發表時間： 2006-12-10 00:24:53作者：黃翔
一個人就是一個集團。
一個人就是一場運動。
一
要剖析中國當代政治和它的現行社會體制，離不開早在上個世紀五、六十年代就已經開始的潛在文化衍變；要透視1978—1979年的中國民主啟蒙運動或「民主牆運動」，也離不開與官方文化同時並行的在野的民間地下文學活動。所不同的是，一個是強勢的地面河、是公開而「合法」存在的明流；一個是政治高壓下的弱勢存在、也即「非法」的地下「文學潛流」。
中國當代地下文學，是一種特異的文化現象，在同一專制社會條件下，這一現像在南中國和北中國都有跡可尋。但作為一種精神文化現象，追索到其個體或群體隱秘乃至最後的公開活動，那麼，自由精神未遭徹底掃蕩和絕對泯滅的南方無疑早於北方。這一歷史文化和精神現象如水底的岩石，哪怕水面微露駝峰、甚至連岩石的頂端也無從發現，但其龐大的體積卻深藏水下、絕對無可忽視。縱使頭頂洪峰或濁流滾滾，卻注定無從人為摧毀水底礁石或對它繞道而過。
它是一種社會現實，也是一種堅硬的歷史。它自行存在，不尋求官方容納或認可。它是它自身，它的主體特徵首先是而且必然是「精神生命的自由」！它出現並存在於南方（我這裡專指貴州高原），因為這裡遠離北京中心，山高皇帝遠，沒有京城的圍牆和皇宮，只有巍峨起伏的崇山峻嶺和洶湧呼嘯奔騰的瀑布和河流。自由生命獨立於天地，同大自然融為一體，不受傳統宦官文化和現代專制文化強行浸蝕和污染，本真的心性和天然的氣韻也不受其閹割。相反的，這個古往今來的沖軍、放逐的荒蠻之地，它的特定的山川河谷和歷史、文化「境域」，賦予了這裡人一種敬畏天地卻無懼人間霸道的生命氣質。既敢於直面社會強權，也擁有超越於社會層面的浩瀚的精神宇宙世界。
我並非貴州本土人，我來自湖南，是這片高原之地的「外來戶」。僅當代而言，繼我之後還有個從北京發配「充軍」至此的袁紅冰。我身上流著的是楚文化的先天血液，而袁紅冰雖是漢人，其精神生命意識及血性卻頗具蒙古式的特徵。但我相信作為一個世間生靈，我們精神生命中無疑都注入了這片偏遠、荒蠻之地所特有的東西，那就是日月精華和山川靈氣。
我出生於所謂「官僚地主」家庭，從小備受歧視。按照共產黨的階級觀念，我是個有原罪的不應出生的人。不僅如此，我的作品幾近終生被社會封殺，至今已整整四十七年不准在中國大陸出版、與自己同時代人見面。但我是一個不甘由別人決定和安排我的命運的人。所以，我決定自己搶救自己。社會要實施思想和精神控制，我就起而反控制；社會要嚴禁公民的言論自由，我就絕不沉默，自覺行使自己自由言說的權利！自由與不自由的區別，對我來說很簡單，它就是一個「怕」與「不怕」的問題！你不怕你就理所當然地去爭自由；你害怕你就對自由望而生畏、逃避自由！現實生存如此，文化生存也如此。生命自由與生俱來、天經地義，一個人應無所懼怕或羞於懼怕，既不害怕高懸頭頂的暴虐和強權的利刃；也不害怕望而生畏的大自然萬千驚恐的奧義。前者敢於隻身面對，後者勇於獨自翻閱。我的政治生命和文化生命的腦門心上從沒有烙上一個「怕」字，我的心中也從來容不下一個「奴」字。既不被人怕，也不害怕人。既不被人奴化、也不自我奴化！
你不讓我說我偏要說、大說特說；你不讓我寫我偏要寫、大寫特寫。
我要以火炬為筆，以遼闊的天空為稿紙，把我的詩句寫滿整個天空，讓全世界都看到！
二
1978年10月11日北京王府井大街
《啟蒙》大字報和油印民刊
1978 年10月11日，我與幾個貴州青年一起來到北京，在北京王府井大街原《人民日報社門口巷子兩側，以《啟蒙》的名義貼出了我的一個組詩《火神交響詩》。這些詩包括《火炬之歌》、《火神》、《我看見一場戰爭》、《長城的自白》、《不你沒有死去》、《世界在大風大雨中出浴》等。這些詩的主要篇章寫於文化大革命高潮的1969年，主要內容為旗幟鮮明地反對對毛澤東的偶像崇拜和個人迷信，批判朦昧主義、封建主義、法西斯主義和現代皇權，徹底否定文化大革命，公開呼籲自由、民主和人權。這些具有普世價值的人文觀念，在當時是遠不能為社會所理解和接受的，這些字眼是1949年以後在中國社會政治詞典中早已消失了的。在張貼一百多張大字報的同時，我們也散發了數十份油印民刊《啟蒙》。啟蒙大字報的「啟蒙」兩個字大如谷籮，同大字報詩稿一樣，全由我一個人親筆書寫。大字報詩稿後是我的若干張具有抽象意味的「畫」：一張全白，代表「空無」；一張是黑暗的漩渦狀，代表宇宙的「黑洞」；一張是波動的紅色，意味焚燒的血液和生命；一張是往上躥動的綠色，象徵不了扼制的向上生長的力量。
這些「畫」人們說看不懂，包括外國記者在內。也有人甚至抱怨不知這些詩寫的什麼？從題材到詩的精神形式和內容同他們長期所習慣閱讀的「詩」完全兩回事！
我們以詩火燒王府井大街，此舉震動北京。當時整條王府井大街交通堵塞、人山人海。我應圍觀的群眾要求，一口氣朗誦了六百多行的詩。人們手挽手地把我包圍起來，四週全是淚光閃閃的眼睛。那一刻我的感覺是遠勝於匈牙利詩人裴多菲朗誦於民族廣場。
夜裡，我們張貼大字報詩稿的地方，還停放著黑壓壓的大片自行車，交叉晃動著無數手電筒筒光，人們還在傳抄我的《火神交響詩》。
此舉也直接驚動中共中央最高當局，他們以為要發生以詩人、作家、藝術家為主體的中國式的「匈牙利事件」。中共中央召開緊急會議，當晚整個北京宣布戒嚴，並派出三叉戟飛機十萬火急去貴州調我和與我同行的另外三個人的檔?，他們的名字分別是李家華、方家華、莫建剛。這說明專制者神經是多麼脆弱，他們對自己是多麼沒有信心！他們不僅是害怕「詩」，更主要的是包括毛澤東、鄧小平等在內的所有新、老專制者都讀不懂詩中的自由精神！即使讀懂了，「自由」也令他們害怕！他們能讀懂的只是權謀、只是心術和權術和一黨獨裁的政治功利，不知人類的大自在、大自由為何物？不知本真和純粹的宇宙生命是什麼？他們及他們的後來者至今與人類精神王國無緣、絕緣，同處一個時代，他們的思想能力及其境界與同時代的思想者之間的距離竟相差數十年！純屬一幫政治俗物和政治市儈！其精神意識和襟懷遠不能同中國人心目中古代的「明主賢君」一類人物如唐太宗、漢武帝相提並論，與華盛頓、林肯們比較更黯然失色！他們屬扼殺和毀滅人類精神創造及其成果的人。他們讀不懂「詩」，卻可以決定一個時代的詩人和詩歌的命運！
「啟蒙」對我們來說，是一場東方文藝復興運動、也是一場百科全書運動、思想啟蒙運動、自由精神運動。當時，它只是一個開端，而至今也遠沒有完成。如果說，來自貴州、發難於北京的「啟蒙」揭開了1978—1979年中國「民主牆運動」的歷史序幕；那麼，正如當年法國社會科學院高等研究院在其出版的民主牆時期的《中國大陸民刊彙編》中所指出的，民主牆運動拉開的卻正是「東方文藝復興」的歷史序幕。它對「五四」運動既有歷史斷層的銜接和承傳的一面，但也有相異於「五四」運動的一面。「五四」運動對民族人文傳統持全面否定的立場，而 「啟蒙」卻恰恰在接受西方自由人文精神的同時，也在創作中保留、繼承和弘揚了民族傳統文化精神中最珍貴的東西，並始終堅持了民族語言的純正性。既區別於專制語境和精神意識，也警覺自己對幾千年的燦爛文化瑰寶全面盲目自我否定、純粹步人後塵、視模仿西方「現代派」為時髦，對西方文化亦步亦趨，從而失去了自己文化的種族特徵和作為一個詩人自身獨特的個性風格，同時也就自覺不自覺地喪失了自己本土獨特的文化和語言的色澤。不僅如此，「啟蒙」所承傳的是我們偉大先人獨立濁世的人格和蔑視權貴的骨血，敢於冒天下之大不韙，敢於以非暴力的和平方式在精神上「揭竿而起」，敢於反叛、敢於抗爭、敢於挑戰！絕不依附專制、夾縫中求存！
「啟蒙」在同一時期，也與其後出現的《探索》和《今天》等不一樣，儘管彼此處於同一的時空和社會環境，大方向基本一致，但精神內質卻迥然有別。如魏京生們的《探索》，忽略了對社會作人文啟蒙鋪墊的必要性，有急功近利改變政治格局和現行執政權力的傾向，在當時的社會運作策略上有走偏和過激之嫌，從而在某種程度上失去了拓展社會精神空間、爭取包括喚起知識份子和社會各階層在內的更廣泛的覺醒和認同的可能，由此引發和人為地導致「民主牆」過早地受到封殺和全面鎮壓乃至全軍覆滅的厄運。同時，魏京生當時在鄧小平所謂「四個現代化」之外所提出的「第五個現代化」，我以為也不準確。因為 「第五個現代化」即指社會政治或體制的現代化，它不應與共產黨所提出的所謂「四個現代化」並列並置於第五的位置。相反的政治改革必須先行，不僅如此，它理應是社會一切「現代化」的根本基礎和前提。我這裡所指的是與魏京生在「民主牆」時期的思路和策略相異，並不否定他對民主牆運動所付出的犧牲和作出的奉獻。魏京生所提「第五個現代化」，與國際媒體的炒作有關，事實上，人們還無法通過時間的沉澱，靜下心來對這一事關全局的提法加以審視和考量。
民主牆是當時的歷史條件下社會「言論自由」的空間，也是其精神象徵。但對於一個現代詩人來說，它首先就是一道「詩歌牆」，是一種精神文化現象，甚至是現代立體裝置藝術的政治化座標。不管怎麼樣，它無論如何也絕不是政治或文化意義上的一道「朦朧牆」，更不是專制社會「網開一面」所選擇、「認同」和容納的對象。民主牆主體精神是生命自由精神，這一「自由精神」有別於專制者對全社會長期宣揚的虛偽的群體意識，它強調的是個體生命存在的意義和價值。在這個意義上，無論對於一個詩人，還是一個行為藝術家來說：「一個人就是一場運動」！「一個人就是一個集團」！對「啟蒙」運動的發動者和參與者如此，對全社會每一個天然具有詩化生命氣質並尋求個人生命價值的實現的所有成員也如此。這一個體生命意識與專制者是格格不入的，絕不為其所容忍和接納的。所以說，「民主牆」絕不是一道煙霧迷濛、含混不清的「牆」，也絕不是一道「藝術」地與一個血腥和罪行纍纍的社會互為默契，協同其轉移社會視向、遮蔽其扼殺人類自由精神的殘暴面目和本質的一道「牆」。在一個正常社會，思想、文化、藝術應有平等和公正的平臺，彼此有多元紛呈和共同存在的權利。但一種萎縮、病弱並且能為專制者所利用的文化現象，卻絕不意味著對專制的「叛逆」，而只能是「寄生」性質，並且趨向於務實和功利，無論其精神實質和表現形式是「藝術」的還是「美學」的？它也絕非「民主牆時代」作為一場「自由精神運動」的詩歌的主體精神的象徵！
1978年10月11日，是我們以「啟蒙」的名義首次衝擊專制權力中心的日子，它也是民主啟蒙運動、也即「民主牆運動」揭幕日。當夜我在北京即興寫下了一首詩《我》：
1
我是一次呼喊
從堆在我周圍的狂怒的歲月中傳來
2
我是被粉碎的鑽石
每一顆碎粒中都有一個太陽
3
我是我 我是我的死亡的訃告
我將從死中贖回我自己
極權主義社會假以「人民」的名義抹殺個人自由、抹殺個體生命存在的意義和價值，於是，我起而反叛和抗爭。而這種行為主義的抗爭和反叛，對於一個詩人的我，就是我的詩歌的另一種「文本」，也是我的「生命本文」。這種獨立的立體的書寫方式，也正是我的另一種類型的「詩」！
三
在第一次向北京發起衝刺後，我們回到省城貴陽在市內紫林庵也同時開闢了民主牆。要抓、要捕、隨你的便，「城牆上跑馬，死不回頭。」時隔一個多月以後，「啟蒙」又集群第二次向北京發起衝刺，這次地點由王府井大街轉移到天安門廣場。參與者由原來四人擴大為八名，增加了楊再行、梁福慶，在公布的名字中有我弟弟黃傑，但他並沒有成行。有個名叫鄭繼聯的來自邊遠貴州高寒山區的年青上訪者，在天安門廣場上要求「火線入黨」，我們接受了他的熱情要求，但我們與「黨」有別、無論是「執政黨」還是「反對黨」；我們認同一個實施多黨制的政治寬容的社會，但我們本身是一群「君子不黨」的詩人。
在那之前的六十年代初期、即早期「上山下鄉」年代，我們在貴州湄潭茶場曾有過自發性的文學小沙龍，其成員都是一批受到階級偏見歧視和飽受政治壓抑的所謂「出身不好」的官僚、地主子女，這些人都有很高的天賦和藝術氣質，每一個人都是文學迷、而且讀的書很多。他們多半是貴州遵義地區的人，其中主要有?慶棠、蘇小乙（女）、朱炎等人。文化大革命之中，我們在省城貴陽曾有過一個存在十年之久的地下文學沙龍，地點在地下詩人啞默家的深宅大院，每週定期聚會，我的許多早年的詩歌都在 「地下沙龍」隱秘聚會中朗誦。文革高潮中，沙龍中曾冒著風險大膽搞過一次「北斗七星」的野外秘密的文學活動，以朗誦地下詩歌為主體，成員包括我、啞默、孫維景、李光濤、王青林、周渝生和現在日本的南川林山。但這個地下沙龍無論其主要成員還是客串者，卻不僅限於文學之星，也包括具有音樂、繪畫和舞臺表演藝術等方面才能的人，其中值得一提的是天才畫家尹光中。
繼「啟蒙」之後，貴州畫家尹光中等人也曾赴京搞過「五人畫展」，這個畫展早於北京的「星星畫展」，一度曾引起極大轟動。同樣在「啟蒙」之後，貴州「地下詩人」層出不窮；「地下民刊」前仆後繼、綿延不斷，不少人都擁有長期不能公開發表的不見天日的「地下文學」成果。
1978 年11月24日，我們在北京天安門廣場，貼出李家華的長篇評論文章《評「火神交響詩」》，並公開面對全世界宣佈成立1949年以後共產黨執政以來的第一個自由民間社團組織「啟蒙社」，在共產黨一黨專政的中國，這是一件空前未有的歷史性大事，使全球為之矚目。消息傳出後，整個北京繼續為之一震，這次衝擊波更大，次日北京立即作出反應，公開召開「11．25民主討論會」。之後北京和全國範圍內民刊和社團紛紛出現，總計有一百多個社團和一百多份民刊，形成了中國當代空前未有的結社和創辦民刊的大潮。全國除「啟蒙」外，出現在北京的主要社團有「中國人權同盟」、「探索」、「今天」、「北京之春」、「四五論壇」、 「沃土」等，在上海出現「民主之聲」，在青島出現「海浪花」，在貴陽尚有「解凍」、「百花」、「使命」，和後來的「崛起的一代」、「大騷動」、「中國詩歌天體星團」、「詩魂」、「大烏蒙」等等，北京還出現「啟蒙社」北京分社。
這一次我們的主攻目標是批判毛澤東和否定文化大革命。由我提著排刷和墨水桶、爬上別人為我從廣場工地上找來的一架小木梯，在面對毛澤東紀念堂的木柵欄上親自書寫了兩條大標語：「毛澤東必須三七開」、「文化大革命必須重新評價」。這兩個問題提在標誌中國改革開放的中共11屆3中全會之先。形勢所迫，共產黨無法迴避。雖然舉國上下人們心中都明白，毛澤東應該倒三七，鄧小平出於維護體制利益卻說：「毛主席要比三七開好些」。
這兩條標語如兩顆炸彈，觸及最敏感的重大政治歷史問題，在中共黨內和海內外引起超級地震，外電紛紛報導中國要搞非毛化運動了，中央新聞電影記錄片廠來拍攝了歷史現場。
在專制主義國家，文學無可迴避政治；在特定的社會歷史環境中，也可以說「文學就是政治」。這種「政治」有別於狹隘的黨派意識，也就是說不與之平行，而是超越和精神俯瞰。因為它本身就是文化，就誠如文化是深層的「政治」、大政治。它本身也就是詩歌、就是詩人和作家的良心和社會良知，其表達方式不僅侷限於「平面文本」，也包括行為藝術方式。這是詩歌的另一種「自由」書寫方式，絕不可以政客的眼光把它歸入或簡單解讀為「街頭政治」。
從民主牆詩歌時代開始，詩歌就不僅僅侷限於文學的「形式」分類，也不僅僅停留和僵守於傳統的平面書寫。它有平面和立體的區分，也有「大」詩和「小」詩的區分。「小」的詩歌製造語言人為「顛倒」的幻像，迷戀外在形式的偽飾，無從走出和打破「語言」本身的單一制約。「大」的詩歌，其「精神本身就是形式」，從中可讀出宇宙生命的隱形精神文本。它是一種走向新的綜合的人文精神，是現代詩歌藝術的多維表達方式。詩歌不僅僅是狹隘和單一意義上的「詩」，它也是詩化意義的深層「哲學」和「宗教」。它也可以融入「政治」及其它，使「詩歌」不僅是個人精神「孤本」，而是公眾讀本、是重返大自然、生命和人群的社會藝術，不再孤守一隅，繼續獨自孤立和孤寂。
詩歌應該走出「詩歌」，不僅從其平面書寫的形式中出走，也從其文字表達的媒介中出走。就誠如舞蹈，也可以從書法藝術中尋求表達、成為「墨舞」。現代詩歌的「書寫」形式也應多元和多變。當代人的寫作方式，應該在平面書寫之外同時謙具「立體寫作」方式；而現代詩歌「立體寫作」也由此應該成為現代「立體藝術」、也即「立體詩歌」，成為全方位的自由精神運動。這樣，在平面「文本」之外，詩歌就是我們的「生命本文」，是另一種 「文本」的形式綜合和立體延伸。正因為如此，也就必然有了今天的「房子詩歌」、「行走的詩歌」、「爵士樂詩歌」、「搖滾樂詩歌」、「霹靂舞」和「芭蕾舞」 詩歌與「立體詩歌」的書法藝術和舞蹈。這一切都決定於詩歌的「自由」意識，決定於詩歌作為一種藝術的「社會參與」意識。只有傻逼才會理解它為世俗「政治」、或別有用心指它為「非藝術」。那類在體制內養得腦滿腸肥、吃得油光水滑的臃腫的犬儒，平日幾口酒落肚後，總以為全社會要等著他來對詩歌藝術妄下評語或表示質疑，也許他還會搖頭晃腦地發出唏噓之聲：「這是‘詩’嗎？這種東西有美學價值嗎」？他們既讀不懂「生命」，也讀不懂「自由」！活著，既沒有社會生存中的自然空間和自由天地，更沒有高蹈宇宙生命的那一份精神的浩瀚！以抱住專制獨裁者的腿而滿足，奴性十足?人腳趾頭卻對精神反叛者群起圍攻並投以漠視……
前面提到，民主牆詩歌既相異於專制制度下的精神產品，對稍縱即逝的西方時尚也不持絕對認同的態度，而在溝通與交流中有自身的角度和選擇；更有別於那類片面追逐或完全雷同西方「現代派」的詩。其實這類的詩西方人也不喜歡，因為那純屬對西方或別的民族文化藝術的重複和摹仿。在西方，人們更偏重欣賞與他們的文化精神色彩相異的文化。
就中國同世界的關係而言，當代中國詩歌文化「藝術」意義上的「追星族」，根本不理解何為中國當代精神文化，他們身上普遍具有以下幾方面的「精神病弱」卻毫不自覺：一、他們同專制文化的關係是不正常的關係、也是不公平的關係，本質上是屬於依附乃至精神匍匐、乃至甘於受人雞姦。他們沒有力量在精神上抗拒專制、在社會理念上以強勁之勢超越專制。相反的是面對專制，煞費苦心琢磨考慮如何為它所接納、所「承認」並巧妙融入其中，在精神暴虐的有限空間或可憐的夾縫中苟且偷安以求存活。二、他們與自己民族人文傳統的關係不是承傳而是在「五四」之後進一步斷裂，拉開了更大的距離，之所以這樣，純屬自身精神貧乏和蒼白，也是出於對民族精神文化的無視和無知。三、他們對西方現代藝術「重複和摹仿」，屬淺層「移植」，從而也就必然地丟失了根植於自身精神文化土壤的生長的優勢，類似於文化浮萍，是一種無「根」的精神植物。
這一文化現象，不是豐富和健全一個民族人文精神，相反的卻是有礙於它的歷史承傳和現代發展。在某種意義上，這是一種被專制者加以利用的「文化」，其目的在於在特定的歷史條件下，對全社會進行人為的精神誤導，以起到轉移人們的社會視線、遮蔽和掩蓋專制體制的暴虐本質的作用。這種「文化」的存在及其性質和意義，某種程度上類似長期以來外來的馬克思主義在中國社會的「政治實踐」。雖然它們分別屬於「政治」和「文化」不同範圍，兩者之間的社會影響一個天上、一個地下，完全是兩回事！一種為炫華淺露的「藝術」的「文化粘貼」；一種是對全民族靈魂深層的「精神荼毒」和「暴虐強加」。前者孕育於一個畸形社會，先天帶有暴虐烙下的胎記，內在生命品質羸弱，本質上屬於「專制的產物」；後者以「暴力革命和無產階級專政」強暴中國大半個世紀，危害之巨大和慘烈空前絕後！
這是當代中國政治和文化的雙重悲劇。有什麼體制，就有什麼文化，這是毫無疑義的，因為兩者互為依存。有什麼文化和政治，就會陶冶出什麼樣的國民、什麼樣的天性、什麼樣的靈魂！包括什麼樣的「美學」、什麼樣的「趣味」！政治的中國早已暴露其專製麵目；文化的中國卻至今面目不清，尚待清理和還原。後者歷經時間沉澱，淺薄的喧嚷和浮泛的時風仍在幾代人中尚未蕩滌淨盡。這種可悲的現象，既無人厭惡，也無人質疑。早就應該有誰拍案而起、面對全社會發出異議之聲，敢於負責任地加以審視。
民主牆詩歌並不排斥對西方現代政治和文化精神的吸納，但在東西方文化碰撞和交流中，它並不放棄自身數千年偉大文化傳統的精華。相反它對自己民族偉大文化傳統中最珍貴的人文精神持保存、珍視和血脈承傳的立場和態度。「獨立濁世和蔑視權貴」、敢在精神上直面暴君和皇權就是它的主要精神骨血之一。如果有誰以己度人，一概認為文人都不可靠，那「不可靠」的只是對權勢誠惶誠恐的他自己。古往今來中國都不乏真性情的人，也不乏有真品位的文。面對歷史和現實中對自己種族人文特徵持否定、消解和無視的病態狀況，民主牆詩歌精神正是對自己先人的偉大文化遺產的肯定和正視、弘揚和拓展！
記得第二次上北京，墨汁淋漓地寫完兩條大標語，忽聽見身後一片低沉的闊大的嗡嗡聲：「好大的膽子！」一剎那，感覺自己腦袋不見了，一摸，還在。猛回頭，突然發現天安門廣場上人山人海，數不清的眼睛都盯著我剛寫完的兩條大標語。遠處，隆起個大墳包，名為「毛澤東紀念堂」，大批「屍體崇拜」者正排隊瞻仰。此情此景，不由感覺生命由來已久的壓抑和氣悶，忍不住站在樓梯上居高臨下朝廣場上的人群大聲叫喊：「一個帝王死了和一個耗子死了，在死亡的意義上具有同等的價值！」此語在北京不逕而走。
這就是詩！民主牆時代的詩！民主牆精神運動中的詩！同在極權主義的精神「洞穴」裡「安居樂業」者不可同日而語！同文化大革命中的毛式群體「思維和語言」有天淵之別！雖然這僅僅只是一個「棱形的自我精神運動體」的一個棱面！
（待續）
一個人就是一場運動。
一
要剖析中國當代政治和它的現行社會體制，離不開早在上個世紀五、六十年代就已經開始的潛在文化衍變；要透視1978—1979年的中國民主啟蒙運動或「民主牆運動」，也離不開與官方文化同時並行的在野的民間地下文學活動。所不同的是，一個是強勢的地面河、是公開而「合法」存在的明流；一個是政治高壓下的弱勢存在、也即「非法」的地下「文學潛流」。
中國當代地下文學，是一種特異的文化現象，在同一專制社會條件下，這一現像在南中國和北中國都有跡可尋。但作為一種精神文化現象，追索到其個體或群體隱秘乃至最後的公開活動，那麼，自由精神未遭徹底掃蕩和絕對泯滅的南方無疑早於北方。這一歷史文化和精神現象如水底的岩石，哪怕水面微露駝峰、甚至連岩石的頂端也無從發現，但其龐大的體積卻深藏水下、絕對無可忽視。縱使頭頂洪峰或濁流滾滾，卻注定無從人為摧毀水底礁石或對它繞道而過。
它是一種社會現實，也是一種堅硬的歷史。它自行存在，不尋求官方容納或認可。它是它自身，它的主體特徵首先是而且必然是「精神生命的自由」！它出現並存在於南方（我這裡專指貴州高原），因為這裡遠離北京中心，山高皇帝遠，沒有京城的圍牆和皇宮，只有巍峨起伏的崇山峻嶺和洶湧呼嘯奔騰的瀑布和河流。自由生命獨立於天地，同大自然融為一體，不受傳統宦官文化和現代專制文化強行浸蝕和污染，本真的心性和天然的氣韻也不受其閹割。相反的，這個古往今來的沖軍、放逐的荒蠻之地，它的特定的山川河谷和歷史、文化「境域」，賦予了這裡人一種敬畏天地卻無懼人間霸道的生命氣質。既敢於直面社會強權，也擁有超越於社會層面的浩瀚的精神宇宙世界。
我並非貴州本土人，我來自湖南，是這片高原之地的「外來戶」。僅當代而言，繼我之後還有個從北京發配「充軍」至此的袁紅冰。我身上流著的是楚文化的先天血液，而袁紅冰雖是漢人，其精神生命意識及血性卻頗具蒙古式的特徵。但我相信作為一個世間生靈，我們精神生命中無疑都注入了這片偏遠、荒蠻之地所特有的東西，那就是日月精華和山川靈氣。
我出生於所謂「官僚地主」家庭，從小備受歧視。按照共產黨的階級觀念，我是個有原罪的不應出生的人。不僅如此，我的作品幾近終生被社會封殺，至今已整整四十七年不准在中國大陸出版、與自己同時代人見面。但我是一個不甘由別人決定和安排我的命運的人。所以，我決定自己搶救自己。社會要實施思想和精神控制，我就起而反控制；社會要嚴禁公民的言論自由，我就絕不沉默，自覺行使自己自由言說的權利！自由與不自由的區別，對我來說很簡單，它就是一個「怕」與「不怕」的問題！你不怕你就理所當然地去爭自由；你害怕你就對自由望而生畏、逃避自由！現實生存如此，文化生存也如此。生命自由與生俱來、天經地義，一個人應無所懼怕或羞於懼怕，既不害怕高懸頭頂的暴虐和強權的利刃；也不害怕望而生畏的大自然萬千驚恐的奧義。前者敢於隻身面對，後者勇於獨自翻閱。我的政治生命和文化生命的腦門心上從沒有烙上一個「怕」字，我的心中也從來容不下一個「奴」字。既不被人怕，也不害怕人。既不被人奴化、也不自我奴化！
你不讓我說我偏要說、大說特說；你不讓我寫我偏要寫、大寫特寫。
我要以火炬為筆，以遼闊的天空為稿紙，把我的詩句寫滿整個天空，讓全世界都看到！
二
1978年10月11日北京王府井大街
《啟蒙》大字報和油印民刊
1978 年10月11日，我與幾個貴州青年一起來到北京，在北京王府井大街原《人民日報社門口巷子兩側，以《啟蒙》的名義貼出了我的一個組詩《火神交響詩》。這些詩包括《火炬之歌》、《火神》、《我看見一場戰爭》、《長城的自白》、《不你沒有死去》、《世界在大風大雨中出浴》等。這些詩的主要篇章寫於文化大革命高潮的1969年，主要內容為旗幟鮮明地反對對毛澤東的偶像崇拜和個人迷信，批判朦昧主義、封建主義、法西斯主義和現代皇權，徹底否定文化大革命，公開呼籲自由、民主和人權。這些具有普世價值的人文觀念，在當時是遠不能為社會所理解和接受的，這些字眼是1949年以後在中國社會政治詞典中早已消失了的。在張貼一百多張大字報的同時，我們也散發了數十份油印民刊《啟蒙》。啟蒙大字報的「啟蒙」兩個字大如谷籮，同大字報詩稿一樣，全由我一個人親筆書寫。大字報詩稿後是我的若干張具有抽象意味的「畫」：一張全白，代表「空無」；一張是黑暗的漩渦狀，代表宇宙的「黑洞」；一張是波動的紅色，意味焚燒的血液和生命；一張是往上躥動的綠色，象徵不了扼制的向上生長的力量。
這些「畫」人們說看不懂，包括外國記者在內。也有人甚至抱怨不知這些詩寫的什麼？從題材到詩的精神形式和內容同他們長期所習慣閱讀的「詩」完全兩回事！
我們以詩火燒王府井大街，此舉震動北京。當時整條王府井大街交通堵塞、人山人海。我應圍觀的群眾要求，一口氣朗誦了六百多行的詩。人們手挽手地把我包圍起來，四週全是淚光閃閃的眼睛。那一刻我的感覺是遠勝於匈牙利詩人裴多菲朗誦於民族廣場。
夜裡，我們張貼大字報詩稿的地方，還停放著黑壓壓的大片自行車，交叉晃動著無數手電筒筒光，人們還在傳抄我的《火神交響詩》。
此舉也直接驚動中共中央最高當局，他們以為要發生以詩人、作家、藝術家為主體的中國式的「匈牙利事件」。中共中央召開緊急會議，當晚整個北京宣布戒嚴，並派出三叉戟飛機十萬火急去貴州調我和與我同行的另外三個人的檔?，他們的名字分別是李家華、方家華、莫建剛。這說明專制者神經是多麼脆弱，他們對自己是多麼沒有信心！他們不僅是害怕「詩」，更主要的是包括毛澤東、鄧小平等在內的所有新、老專制者都讀不懂詩中的自由精神！即使讀懂了，「自由」也令他們害怕！他們能讀懂的只是權謀、只是心術和權術和一黨獨裁的政治功利，不知人類的大自在、大自由為何物？不知本真和純粹的宇宙生命是什麼？他們及他們的後來者至今與人類精神王國無緣、絕緣，同處一個時代，他們的思想能力及其境界與同時代的思想者之間的距離竟相差數十年！純屬一幫政治俗物和政治市儈！其精神意識和襟懷遠不能同中國人心目中古代的「明主賢君」一類人物如唐太宗、漢武帝相提並論，與華盛頓、林肯們比較更黯然失色！他們屬扼殺和毀滅人類精神創造及其成果的人。他們讀不懂「詩」，卻可以決定一個時代的詩人和詩歌的命運！
「啟蒙」對我們來說，是一場東方文藝復興運動、也是一場百科全書運動、思想啟蒙運動、自由精神運動。當時，它只是一個開端，而至今也遠沒有完成。如果說，來自貴州、發難於北京的「啟蒙」揭開了1978—1979年中國「民主牆運動」的歷史序幕；那麼，正如當年法國社會科學院高等研究院在其出版的民主牆時期的《中國大陸民刊彙編》中所指出的，民主牆運動拉開的卻正是「東方文藝復興」的歷史序幕。它對「五四」運動既有歷史斷層的銜接和承傳的一面，但也有相異於「五四」運動的一面。「五四」運動對民族人文傳統持全面否定的立場，而 「啟蒙」卻恰恰在接受西方自由人文精神的同時，也在創作中保留、繼承和弘揚了民族傳統文化精神中最珍貴的東西，並始終堅持了民族語言的純正性。既區別於專制語境和精神意識，也警覺自己對幾千年的燦爛文化瑰寶全面盲目自我否定、純粹步人後塵、視模仿西方「現代派」為時髦，對西方文化亦步亦趨，從而失去了自己文化的種族特徵和作為一個詩人自身獨特的個性風格，同時也就自覺不自覺地喪失了自己本土獨特的文化和語言的色澤。不僅如此，「啟蒙」所承傳的是我們偉大先人獨立濁世的人格和蔑視權貴的骨血，敢於冒天下之大不韙，敢於以非暴力的和平方式在精神上「揭竿而起」，敢於反叛、敢於抗爭、敢於挑戰！絕不依附專制、夾縫中求存！
「啟蒙」在同一時期，也與其後出現的《探索》和《今天》等不一樣，儘管彼此處於同一的時空和社會環境，大方向基本一致，但精神內質卻迥然有別。如魏京生們的《探索》，忽略了對社會作人文啟蒙鋪墊的必要性，有急功近利改變政治格局和現行執政權力的傾向，在當時的社會運作策略上有走偏和過激之嫌，從而在某種程度上失去了拓展社會精神空間、爭取包括喚起知識份子和社會各階層在內的更廣泛的覺醒和認同的可能，由此引發和人為地導致「民主牆」過早地受到封殺和全面鎮壓乃至全軍覆滅的厄運。同時，魏京生當時在鄧小平所謂「四個現代化」之外所提出的「第五個現代化」，我以為也不準確。因為 「第五個現代化」即指社會政治或體制的現代化，它不應與共產黨所提出的所謂「四個現代化」並列並置於第五的位置。相反的政治改革必須先行，不僅如此，它理應是社會一切「現代化」的根本基礎和前提。我這裡所指的是與魏京生在「民主牆」時期的思路和策略相異，並不否定他對民主牆運動所付出的犧牲和作出的奉獻。魏京生所提「第五個現代化」，與國際媒體的炒作有關，事實上，人們還無法通過時間的沉澱，靜下心來對這一事關全局的提法加以審視和考量。
民主牆是當時的歷史條件下社會「言論自由」的空間，也是其精神象徵。但對於一個現代詩人來說，它首先就是一道「詩歌牆」，是一種精神文化現象，甚至是現代立體裝置藝術的政治化座標。不管怎麼樣，它無論如何也絕不是政治或文化意義上的一道「朦朧牆」，更不是專制社會「網開一面」所選擇、「認同」和容納的對象。民主牆主體精神是生命自由精神，這一「自由精神」有別於專制者對全社會長期宣揚的虛偽的群體意識，它強調的是個體生命存在的意義和價值。在這個意義上，無論對於一個詩人，還是一個行為藝術家來說：「一個人就是一場運動」！「一個人就是一個集團」！對「啟蒙」運動的發動者和參與者如此，對全社會每一個天然具有詩化生命氣質並尋求個人生命價值的實現的所有成員也如此。這一個體生命意識與專制者是格格不入的，絕不為其所容忍和接納的。所以說，「民主牆」絕不是一道煙霧迷濛、含混不清的「牆」，也絕不是一道「藝術」地與一個血腥和罪行纍纍的社會互為默契，協同其轉移社會視向、遮蔽其扼殺人類自由精神的殘暴面目和本質的一道「牆」。在一個正常社會，思想、文化、藝術應有平等和公正的平臺，彼此有多元紛呈和共同存在的權利。但一種萎縮、病弱並且能為專制者所利用的文化現象，卻絕不意味著對專制的「叛逆」，而只能是「寄生」性質，並且趨向於務實和功利，無論其精神實質和表現形式是「藝術」的還是「美學」的？它也絕非「民主牆時代」作為一場「自由精神運動」的詩歌的主體精神的象徵！
1978年10月11日，是我們以「啟蒙」的名義首次衝擊專制權力中心的日子，它也是民主啟蒙運動、也即「民主牆運動」揭幕日。當夜我在北京即興寫下了一首詩《我》：
1
我是一次呼喊
從堆在我周圍的狂怒的歲月中傳來
2
我是被粉碎的鑽石
每一顆碎粒中都有一個太陽
3
我是我 我是我的死亡的訃告
我將從死中贖回我自己
極權主義社會假以「人民」的名義抹殺個人自由、抹殺個體生命存在的意義和價值，於是，我起而反叛和抗爭。而這種行為主義的抗爭和反叛，對於一個詩人的我，就是我的詩歌的另一種「文本」，也是我的「生命本文」。這種獨立的立體的書寫方式，也正是我的另一種類型的「詩」！
三
在第一次向北京發起衝刺後，我們回到省城貴陽在市內紫林庵也同時開闢了民主牆。要抓、要捕、隨你的便，「城牆上跑馬，死不回頭。」時隔一個多月以後，「啟蒙」又集群第二次向北京發起衝刺，這次地點由王府井大街轉移到天安門廣場。參與者由原來四人擴大為八名，增加了楊再行、梁福慶，在公布的名字中有我弟弟黃傑，但他並沒有成行。有個名叫鄭繼聯的來自邊遠貴州高寒山區的年青上訪者，在天安門廣場上要求「火線入黨」，我們接受了他的熱情要求，但我們與「黨」有別、無論是「執政黨」還是「反對黨」；我們認同一個實施多黨制的政治寬容的社會，但我們本身是一群「君子不黨」的詩人。
在那之前的六十年代初期、即早期「上山下鄉」年代，我們在貴州湄潭茶場曾有過自發性的文學小沙龍，其成員都是一批受到階級偏見歧視和飽受政治壓抑的所謂「出身不好」的官僚、地主子女，這些人都有很高的天賦和藝術氣質，每一個人都是文學迷、而且讀的書很多。他們多半是貴州遵義地區的人，其中主要有?慶棠、蘇小乙（女）、朱炎等人。文化大革命之中，我們在省城貴陽曾有過一個存在十年之久的地下文學沙龍，地點在地下詩人啞默家的深宅大院，每週定期聚會，我的許多早年的詩歌都在 「地下沙龍」隱秘聚會中朗誦。文革高潮中，沙龍中曾冒著風險大膽搞過一次「北斗七星」的野外秘密的文學活動，以朗誦地下詩歌為主體，成員包括我、啞默、孫維景、李光濤、王青林、周渝生和現在日本的南川林山。但這個地下沙龍無論其主要成員還是客串者，卻不僅限於文學之星，也包括具有音樂、繪畫和舞臺表演藝術等方面才能的人，其中值得一提的是天才畫家尹光中。
繼「啟蒙」之後，貴州畫家尹光中等人也曾赴京搞過「五人畫展」，這個畫展早於北京的「星星畫展」，一度曾引起極大轟動。同樣在「啟蒙」之後，貴州「地下詩人」層出不窮；「地下民刊」前仆後繼、綿延不斷，不少人都擁有長期不能公開發表的不見天日的「地下文學」成果。
1978 年11月24日，我們在北京天安門廣場，貼出李家華的長篇評論文章《評「火神交響詩」》，並公開面對全世界宣佈成立1949年以後共產黨執政以來的第一個自由民間社團組織「啟蒙社」，在共產黨一黨專政的中國，這是一件空前未有的歷史性大事，使全球為之矚目。消息傳出後，整個北京繼續為之一震，這次衝擊波更大，次日北京立即作出反應，公開召開「11．25民主討論會」。之後北京和全國範圍內民刊和社團紛紛出現，總計有一百多個社團和一百多份民刊，形成了中國當代空前未有的結社和創辦民刊的大潮。全國除「啟蒙」外，出現在北京的主要社團有「中國人權同盟」、「探索」、「今天」、「北京之春」、「四五論壇」、 「沃土」等，在上海出現「民主之聲」，在青島出現「海浪花」，在貴陽尚有「解凍」、「百花」、「使命」，和後來的「崛起的一代」、「大騷動」、「中國詩歌天體星團」、「詩魂」、「大烏蒙」等等，北京還出現「啟蒙社」北京分社。
這一次我們的主攻目標是批判毛澤東和否定文化大革命。由我提著排刷和墨水桶、爬上別人為我從廣場工地上找來的一架小木梯，在面對毛澤東紀念堂的木柵欄上親自書寫了兩條大標語：「毛澤東必須三七開」、「文化大革命必須重新評價」。這兩個問題提在標誌中國改革開放的中共11屆3中全會之先。形勢所迫，共產黨無法迴避。雖然舉國上下人們心中都明白，毛澤東應該倒三七，鄧小平出於維護體制利益卻說：「毛主席要比三七開好些」。
這兩條標語如兩顆炸彈，觸及最敏感的重大政治歷史問題，在中共黨內和海內外引起超級地震，外電紛紛報導中國要搞非毛化運動了，中央新聞電影記錄片廠來拍攝了歷史現場。
在專制主義國家，文學無可迴避政治；在特定的社會歷史環境中，也可以說「文學就是政治」。這種「政治」有別於狹隘的黨派意識，也就是說不與之平行，而是超越和精神俯瞰。因為它本身就是文化，就誠如文化是深層的「政治」、大政治。它本身也就是詩歌、就是詩人和作家的良心和社會良知，其表達方式不僅侷限於「平面文本」，也包括行為藝術方式。這是詩歌的另一種「自由」書寫方式，絕不可以政客的眼光把它歸入或簡單解讀為「街頭政治」。
從民主牆詩歌時代開始，詩歌就不僅僅侷限於文學的「形式」分類，也不僅僅停留和僵守於傳統的平面書寫。它有平面和立體的區分，也有「大」詩和「小」詩的區分。「小」的詩歌製造語言人為「顛倒」的幻像，迷戀外在形式的偽飾，無從走出和打破「語言」本身的單一制約。「大」的詩歌，其「精神本身就是形式」，從中可讀出宇宙生命的隱形精神文本。它是一種走向新的綜合的人文精神，是現代詩歌藝術的多維表達方式。詩歌不僅僅是狹隘和單一意義上的「詩」，它也是詩化意義的深層「哲學」和「宗教」。它也可以融入「政治」及其它，使「詩歌」不僅是個人精神「孤本」，而是公眾讀本、是重返大自然、生命和人群的社會藝術，不再孤守一隅，繼續獨自孤立和孤寂。
詩歌應該走出「詩歌」，不僅從其平面書寫的形式中出走，也從其文字表達的媒介中出走。就誠如舞蹈，也可以從書法藝術中尋求表達、成為「墨舞」。現代詩歌的「書寫」形式也應多元和多變。當代人的寫作方式，應該在平面書寫之外同時謙具「立體寫作」方式；而現代詩歌「立體寫作」也由此應該成為現代「立體藝術」、也即「立體詩歌」，成為全方位的自由精神運動。這樣，在平面「文本」之外，詩歌就是我們的「生命本文」，是另一種 「文本」的形式綜合和立體延伸。正因為如此，也就必然有了今天的「房子詩歌」、「行走的詩歌」、「爵士樂詩歌」、「搖滾樂詩歌」、「霹靂舞」和「芭蕾舞」 詩歌與「立體詩歌」的書法藝術和舞蹈。這一切都決定於詩歌的「自由」意識，決定於詩歌作為一種藝術的「社會參與」意識。只有傻逼才會理解它為世俗「政治」、或別有用心指它為「非藝術」。那類在體制內養得腦滿腸肥、吃得油光水滑的臃腫的犬儒，平日幾口酒落肚後，總以為全社會要等著他來對詩歌藝術妄下評語或表示質疑，也許他還會搖頭晃腦地發出唏噓之聲：「這是‘詩’嗎？這種東西有美學價值嗎」？他們既讀不懂「生命」，也讀不懂「自由」！活著，既沒有社會生存中的自然空間和自由天地，更沒有高蹈宇宙生命的那一份精神的浩瀚！以抱住專制獨裁者的腿而滿足，奴性十足?人腳趾頭卻對精神反叛者群起圍攻並投以漠視……
前面提到，民主牆詩歌既相異於專制制度下的精神產品，對稍縱即逝的西方時尚也不持絕對認同的態度，而在溝通與交流中有自身的角度和選擇；更有別於那類片面追逐或完全雷同西方「現代派」的詩。其實這類的詩西方人也不喜歡，因為那純屬對西方或別的民族文化藝術的重複和摹仿。在西方，人們更偏重欣賞與他們的文化精神色彩相異的文化。
就中國同世界的關係而言，當代中國詩歌文化「藝術」意義上的「追星族」，根本不理解何為中國當代精神文化，他們身上普遍具有以下幾方面的「精神病弱」卻毫不自覺：一、他們同專制文化的關係是不正常的關係、也是不公平的關係，本質上是屬於依附乃至精神匍匐、乃至甘於受人雞姦。他們沒有力量在精神上抗拒專制、在社會理念上以強勁之勢超越專制。相反的是面對專制，煞費苦心琢磨考慮如何為它所接納、所「承認」並巧妙融入其中，在精神暴虐的有限空間或可憐的夾縫中苟且偷安以求存活。二、他們與自己民族人文傳統的關係不是承傳而是在「五四」之後進一步斷裂，拉開了更大的距離，之所以這樣，純屬自身精神貧乏和蒼白，也是出於對民族精神文化的無視和無知。三、他們對西方現代藝術「重複和摹仿」，屬淺層「移植」，從而也就必然地丟失了根植於自身精神文化土壤的生長的優勢，類似於文化浮萍，是一種無「根」的精神植物。
這一文化現象，不是豐富和健全一個民族人文精神，相反的卻是有礙於它的歷史承傳和現代發展。在某種意義上，這是一種被專制者加以利用的「文化」，其目的在於在特定的歷史條件下，對全社會進行人為的精神誤導，以起到轉移人們的社會視線、遮蔽和掩蓋專制體制的暴虐本質的作用。這種「文化」的存在及其性質和意義，某種程度上類似長期以來外來的馬克思主義在中國社會的「政治實踐」。雖然它們分別屬於「政治」和「文化」不同範圍，兩者之間的社會影響一個天上、一個地下，完全是兩回事！一種為炫華淺露的「藝術」的「文化粘貼」；一種是對全民族靈魂深層的「精神荼毒」和「暴虐強加」。前者孕育於一個畸形社會，先天帶有暴虐烙下的胎記，內在生命品質羸弱，本質上屬於「專制的產物」；後者以「暴力革命和無產階級專政」強暴中國大半個世紀，危害之巨大和慘烈空前絕後！
這是當代中國政治和文化的雙重悲劇。有什麼體制，就有什麼文化，這是毫無疑義的，因為兩者互為依存。有什麼文化和政治，就會陶冶出什麼樣的國民、什麼樣的天性、什麼樣的靈魂！包括什麼樣的「美學」、什麼樣的「趣味」！政治的中國早已暴露其專製麵目；文化的中國卻至今面目不清，尚待清理和還原。後者歷經時間沉澱，淺薄的喧嚷和浮泛的時風仍在幾代人中尚未蕩滌淨盡。這種可悲的現象，既無人厭惡，也無人質疑。早就應該有誰拍案而起、面對全社會發出異議之聲，敢於負責任地加以審視。
民主牆詩歌並不排斥對西方現代政治和文化精神的吸納，但在東西方文化碰撞和交流中，它並不放棄自身數千年偉大文化傳統的精華。相反它對自己民族偉大文化傳統中最珍貴的人文精神持保存、珍視和血脈承傳的立場和態度。「獨立濁世和蔑視權貴」、敢在精神上直面暴君和皇權就是它的主要精神骨血之一。如果有誰以己度人，一概認為文人都不可靠，那「不可靠」的只是對權勢誠惶誠恐的他自己。古往今來中國都不乏真性情的人，也不乏有真品位的文。面對歷史和現實中對自己種族人文特徵持否定、消解和無視的病態狀況，民主牆詩歌精神正是對自己先人的偉大文化遺產的肯定和正視、弘揚和拓展！
記得第二次上北京，墨汁淋漓地寫完兩條大標語，忽聽見身後一片低沉的闊大的嗡嗡聲：「好大的膽子！」一剎那，感覺自己腦袋不見了，一摸，還在。猛回頭，突然發現天安門廣場上人山人海，數不清的眼睛都盯著我剛寫完的兩條大標語。遠處，隆起個大墳包，名為「毛澤東紀念堂」，大批「屍體崇拜」者正排隊瞻仰。此情此景，不由感覺生命由來已久的壓抑和氣悶，忍不住站在樓梯上居高臨下朝廣場上的人群大聲叫喊：「一個帝王死了和一個耗子死了，在死亡的意義上具有同等的價值！」此語在北京不逕而走。
這就是詩！民主牆時代的詩！民主牆精神運動中的詩！同在極權主義的精神「洞穴」裡「安居樂業」者不可同日而語！同文化大革命中的毛式群體「思維和語言」有天淵之別！雖然這僅僅只是一個「棱形的自我精神運動體」的一個棱面！
（待續）
