攝影系《數字影像質量問題探究》課題組
2005年1月6日，北京電影學院攝影系的《數字影像質量問題探究》課題組[1]就「影響中國數字電影影像質量提高的瓶頸」的問題，有針對性地採訪了攝影師池小寧。之所以選擇池小寧作為採訪的對象，是因為他在攝影創作實踐中，不僅對傳統的使用膠片拍電影很熟悉，還比較早地涉足數字電影的製作，因此，對數字技術也頗有研究。他於1985年留學日本，而後12年在日本影視界工作，1997年回國後，一直保持與日本影視技術界的密切聯繫。對處於世界科技前端的日本的數字技術發展十分關注。他的視點較為理性、宏觀地俯瞰中國目前的數字電影現狀。
採訪後，我們覺得他的主要觀點，如：「數字和膠片都是影像的製作手段之一」、「電子影像工藝流程反演算法」、「菜單調製、照明配合和後期配光三三制」等，很值得學界探討。故此我們整理了部分採訪錄音，以饗讀者。
一 關於數字是否會取代膠片
問：你接觸膠片和數字都挺多的，你在拍攝《冬至》時，主要是模仿膠片的質感，那麼，數字高清本身到底有什麼值得我們去挖掘的潛力？而不只是去模仿膠片呢？
答：這首先是一個認識問題。1985年我去日本學習之後，覺得日本的教育，在上學時老師先教給你的是一個觀念：你上的是電影學科，但是你學的不是電影攝影。那學的是什麼呢？是影像。影像是什麼呢？他首先告訴你的是：影像的觀念涵蓋圖片、膠片、攝像機和印刷，這幾個手段做成的東西都叫做影像。日本在 1980年代對數字的教育觀念就已經是這樣一個認識了。就是說所有的東西都是手段，至於你這個東西是用什麼做出來的，不重要。
我們現在國內一講到數字就是說，要取代膠片，我覺得它是不是能在幾年以後取代膠片，或者是它能夠在什麼程度上取代膠片，這是個時間問題，隨著時間的推移，很多技術問題解決了，還存在有個人喜好的問題，即使數字技術全部達到了取代膠片的程度，還有一部分人就像喜歡唱片似的，有了CD，有了MD等，還要去聽最原始的老唱片。他認為那個味道好。所以，我覺得所有這些東西都只是一個手段，至於用什麼東西去做，這完全是個人的判斷，而不必根據時尚去做。
但是，我覺得作為學習來講，你首先要瞭解每一個手段的特性，是什麼東西，它的特長是什麼，它的弱勢是什麼，弱勢不一定是不好的，你可以利用它的弱勢，來達到你所要的視覺效果。可能過去我們強調的觀念上，這個用什麼拍，那個用什麼拍，分得比較清楚，但是奧立弗·斯通的《天生殺人狂》不是各種手段都使了麼？包括超8，小型的攝影機，小型的攝像機他全部都在用。手段對他來講並不重要，他只是說我要達到我的效果，用什麼工具是根據你的效果來確定。
問：日本的觀念有沒有一個變化的過程呢？他們從什麼時候，就有這樣的一個觀念呢？
答：我是1985年去日本的，86年進校。那時候已經在灌輸影像的觀念。我的老師是日本電影電視技術協會的理事長八木，他是專門教錄音技術的。他們的觀念挺新的，挺超前的，他們一直跟NHK這些企業在做高清的實驗，知道以後的發展是一個什麼樣的狀況，所以才要求學生們首先要認識到這一點，因為畢業後你要面臨這一個問題，所以這些知識你全部要有。
問：從這個意義上說，我們只是從現在開始剛剛有這樣一個大媒體的觀念，這些東西同樣都是媒介。
答：都是媒介，都是你的手段，至於是什麼手段，是什麼工具並不重要，但是你要用它完成的是一個視覺構成。
二 關於「數字技術大躍進」與「數字工藝流程反演算法」
問：我們現在似乎是馬上要從膠片跳到數字了，是該把膠片給扔了的時候了。
答：我覺得這不對。實際上應教給學生的是這樣一個觀念，你出去後可能要面對各種各樣的工具，只要是你的工具，你都要瞭解，要知道它的特性。至於你用什麼工具，那是你的選擇。有的人說話辦事比較極端，說這東西好就是這個東西好，其它東西都不好。但是在國外，比如在日本，真正用數字技術在做東西的是極少數。因為他們都非常冷靜。我接觸數字攝像機是在國內接觸的，就是1997年剛回來拍《雍正王朝》的時候，在日本倒沒接觸過。為什麼呢？日本全是用模擬的。我回日本後就問，中國國內全用700了，你們怎麼還用模擬的？回答非常簡單，因為投資了，在還沒有把它價值耗盡的情況下，不會投資買一個數字攝像機。原因特簡單，他們很實際，他們說，播放的是模擬，我憑什麼要用數字拍一個東西呢？
問：那國內憑什麼呢？
答：因為是政府撥款，至於說這個階段是不是要用這個工具，前面那工具是否已經把它開發到極致了，這些根本不重要。現在國內很多人買高清了，我問日本的製作公司，他們說沒必要，為什麼要買高清？你現在高清還沒播放呢。
問：雖然我們現在的播放系統還是模擬的播放系統，但是很清楚能看出《大宅門》和其它模擬的或者級別低一點的數字攝影機，還是有很大差別的。
答：數字和模擬的差別是肯定能夠區分出來的。但是高清和標清的差別未必能區分得出來。為什麼呢？你用高清拍了一個東西，我最後在標清電視上放的時候，我還得下變換到標清格式。但是這個下變換的過程非常糟糕，出來還不如標清拍的。日本也有非常好的下變換格式，但一臺機器可能要100萬美金，非常貴。只有個別廣告能夠承擔從高清格式下變換到標清格式的這個費用。我覺得你們可以做一個實驗，高清拍一個東西，標清拍一個東西，拍完以後，把高清轉換成標清，再去做比較，還不如標清拍的呢。
我覺得界定所有的事情都是從它的終極目標來確定的。然後來反算出我要用什麼東西。我覺得還有一個觀點是，這在日本是一個比較受益的觀點。
首先的一個觀念是：你拍膠片的時候，可以不考慮工藝流程。因為在世界任何一個國家，任何一個角落，你到任何一個洗印廠去沖洗，它的工藝流程是一致的。而你在做一個電子影像產品的時候，你的思維方式應該是：從你的終結點開始往前捋。就是你最後完成一個東西，我要交一個什麼帶？如果你的成品是一個標清的BETA帶，而標清的BETA帶是在模擬的系統播放還是在數字的系統播放，然後你從這裡開始反算所有的，一直到你拍攝這個工藝流程的所有階段，是不是走得通。就是說你首先在哪個機房剪接，在哪個機房做配音，在哪個機房上字幕，你這個系統是不是都一樣了。有人用松下的M2拍，但是最後你找不到M2的機房，後來找到了，能剪，但是上不了字幕，就出現問題了。現在拍高清同樣也是這個問題，你有一個高清機器，但是你上哪兒去剪接？有，北京肯定有這個剪接機房。你能容忍那個價錢麼？
關鍵的是格式問題，因為現在電子系統裡出的格式太多了，甚至連日本的工程技術人員都搞不清楚，哪個公司又出了什麼格式。大概格式大家都清楚，但是裡面有微妙的變化，這個格式能不能兼容那個，那個格式能不能兼容這個，一樣會出現這種問題。
做《漢武大帝》就出現了這樣的一個問題。我說一定要反算反算，要告訴我在哪兒做剪接，字幕在哪兒上，要問清楚上字幕的字幕機是什麼，用什麼軟體來做字幕。我說不問好了，將來就等著返工吧。後來，他們隨便先用電腦把字幕都打好了，打好了之後中央電視臺說要做審查，第二天早晨必須得交頭兩集的片子，但是找不著地兒能上字幕。最後找到一家能上字幕，但是文件格式不對，全部重打。我說我不是早跟你說了麼？你得按照人家的流程走。這個觀點就得從學校裡開始教育，拍電子作品一定得從終結點開始往前算。
當時拍《冬至》的時候，吳樵說要用24P。我當時問他是不是一定要轉膠片？他說不知道，說最大的可能性就是給電影頻道。那我說你就選25P吧。你只賣給電影頻道，你還得從24P轉回到25P來,那何必呢？但是你25P將來磁轉膠的時候也一樣可以轉回來，沒有問題。因此就選了25P。
問：上次我們採訪張黎的時候才知道《走向共和》原來是用標清拍的，但是影像質量非常好，在這之前我們一直以為是用高清拍的。在這部電視劇中您採用了哪些手段來達到那麼好的影像質量？
答：用了電影鏡頭，但還是標清。質量不一樣，就是它的視覺張力不一樣。為什麼呢？因為一個電視鏡頭不能靠近0.3米的時候拍人像，它後面的空間就不對了。只有電影鏡頭可以做到這樣，所以我們都是貼近人拍的。但是如果你用普通的攝像機鏡頭的話，最近焦點是0.8米，你必須變焦推上去，透視變了，然後張力也不夠了。這樣就帶出了一系列問題就是視覺張力和視覺強化的程度。
還有打光的方法全部變了。因為很多時候調子是產生在鏡頭上。在清晰度都相同的情況下，你鏡頭是起決定作用的。你比如說萊卡鏡頭和CANON鏡頭的調子肯定是不一樣的。你放大成大照片以後，CANON再高級再新的鏡頭，也不如萊卡的老鏡頭出來的微妙的變化。在這點上，美國盧卡斯的做法就是除了用 900以外，還必須配電影鏡頭，才有可能達到一個好的調子效果。《走向共和》出來的調子和一般電視的調子是不一樣的。它暗部很微妙的變化，而且你用光用得非常弱的情況下，我們覺得暗部應該都會出不來了，而且應該都是已經吃掉了，但是最後在DVD上看，那個暗部非常好。就是因為電影鏡頭本身的質量。你真正一個好的定焦鏡頭的錢可能能買兩三隻電視變焦距鏡頭，本身的質量是完全不一樣的，它用的玻璃也好，所加的鍍膜，整個加工的工藝完全都不一樣。
拍完了《走向共和》，有很多人去問賀鵬租電影鏡頭的事兒，他當時也特別興奮，說好多人想租電影鏡頭，然後弄了好幾套準備租，租出去沒一個星期全都退回來了。
問：為什麼退回來了呢？
答：玩不了啊。焦點虛。我弄一個軌道，縱向移動，600mm的長焦鏡頭，讓他跟，如果視覺上要求景深小的話，光圈一定全部是1.7，要求不一樣，不是電影跟焦員，幹不了。這就是人員配置問題，很多人認為用了電影鏡頭出來的效果就好了，我說完全錯了，用了這個東西你還得花人才的錢，用電視鏡頭的時候，你隨便用一個小孩就能湊和給你跟焦點，如果你用高清或電影鏡頭的時候，必須用電影的跟焦員來跟，否則幹不了。
還有就是概念的問題。攝影師不是干膠片出身的，他用不了電影鏡頭。因為你往那兒一站，說我用什麼鏡頭，總不能從18(mm)鏡頭開始一溜兒換著試吧。他沒有定焦的概念不行。不管是張黎做還是我做，都是機器擱這兒，18(mm)頭，下面換35(mm)的，機器往前捅三米，你馬上知道景別到哪兒了，是什麼意思。你根本不用解釋什麼東西就都明白了。
還有，如果導演沒有這個概念，也沒法用電影鏡頭。張黎做導演的時候，他這個概念很明確，我先要一個什麼景別，後面的透視關係是怎麼回事，他一說，你馬上就知道用多少焦距的鏡頭去拍。沒有這種概念的導演你都很難跟他去交流，他說要一個什麼樣的景別，但是你裝的鏡頭也是這個景別，但是我往前捅了，透視關係變了，他覺得不舒服，他又說不出不舒服在哪兒，你說要什麼樣的頭，你要松一點或者虛一點，或者環境大一點，張力大一點，你得解釋半天這個事兒。所以有時候導演就覺得時間耽誤在這兒了。
再有，就是工作人員的素質，我雙機拍的時候，一個機器在這兒，一個機器在那兒，一個機器（鏡頭焦距是）18（mm），一個機器（鏡頭焦距是）50（mm），這兩邊機器、鏡頭就都弄好了，這些都是干電影的助手才能完成，你弄一幫干電視的助手在這兒，他馬上就懵了，不知道怎麼回事兒了。
三 關於「菜單調製、照明配合和後期配光三三制」
問：《走向共和》的影調除了鏡頭帶來的變化外，還有別的手段麼？
答：我一直強調菜單的調製、照明的配合和後期的配光，各佔三分之一。 問：為什麼呢？
答：因為，特簡單的一個道理，就是任何一個電子程序或電子元件，它的調整範圍和電平的移動範圍是有限量的。
我覺得這跟配光的基本原理是一樣的。你為什麼要有專業的攝影師來把握這東西，就是說，在現場曝光不能差太多了，差三分之一到半級可以，你說我差出一級半去，在後期能找回來麼？找不回來和正常曝光一樣的效果的。
所以，雖然我一直在用菜單調，但我說菜單絕對不是萬能的。而且我一直跟我的助手講，調菜單一定要注意，不能把它調滿，你把它的事做滿了，也會出現問題。因為沒有做過系統的實驗，就不知道它會在哪個環節上出問題。有時候出現問題了，可能就是和你菜單調得過火有關係。所以我在調製過程中只做到大概齊就行。後期再留一點點東西在配光的時候去完成就很容易了。
問：有些攝影師拍電視電影時有個觀點就是前期都記錄層次，無損記錄，不管是電平、色溫都不要去調，他們認為即使是調色溫，每個色彩通道的增益都會增加，就會有噪波出現。你前期所有的程序都不要去動，但是記錄的層次要多，最好就是動態範圍調大一點，是這種觀念。其它至於顏色、DETAIL這樣的問題，都可以放到後期去調。
答：我們學攝影的都應該知道，你前期拍得一塌糊塗，能指望著後期配光給你配好麼？不可能的。任何一個攝影師也不可能在現場的時候只求一個曝光准，後期再去調顏色，調質感，調顏色深度，不可能的。你只是該做的現場都應該做到。後期配光只是作為微調整和補救，只能是這樣的。
我覺得國內在做事的時候很多觀念都是全極致的，有很多人去講全留在後期調。我上次在一個會上發言的時候就講，你們現在拿出來的所有的片子，哪個是在後期調過光的？沒有一個。沒有一個的話我就奇怪了，問一個最簡單的道理就是說，哪個攝影師拍完了洗完了樣片，接好不配光就直接敢往電影院放去的？我說沒有一個敢這樣做的。你問顧長衛，他是大師也不敢這樣做，也得配光。為什麼你要證明說電視電影，是用高清拍的電影，而不是一個電視節目，那麼你為什麼不按照電影的工藝流程去做一個應該規規矩矩做的事兒呢？所以我覺得談後期去解決全部的事兒，它是一個觀念，這個觀念在現實中根本不可能實現。
我看過SONY給青島拍的一個宣傳片，他們現場就是當作一個傻瓜機用的，菜單從來沒有打開過，拍完了以後，SONY有一套機器是能夠調色的，一個鏡頭一個鏡頭，調了一個月，其實也就是一個大概五分鐘的短片。這後期花的錢，一個一個鏡頭調，是因為SONY要為自己做一個宣傳，要說顏色怎麼怎麼好，它不希望你拍得灰了吧唧的說這是用高清拍的，他覺得丟臉，所以SONY出了這全部的費用給你調了。那其他的誰會碰上SONY給你調色的錢？還是你自己花這二三十萬去調這個顏色？我覺得沒這個可能性。
所以從這個觀點上來講，我們每個階段能做的事情，我們應該儘可能地把它去做好，但是絕不是光靠菜單能夠做到的。照明還要佔三分之一，為什麼呢？從電視劇製作的程序和電視劇製作的工藝要求，還有從電視劇現在的經濟觀念上來講。比如拍古裝戲，布完一場景，一看整個底子光弱了，整個暗部太暗，所有黑色的傢俱調子出不來，就要整體重新鋪底子光，最少一個半小時，你就等著吧，他還得再加燈，往上面吊燈。那麼我說，你給我15秒鐘時間，我把黑電平提起來，我提起2格，然後把反差，直線部分再壓掉一點，就行了，就可以拍了。跟你那個效果是一樣的。
為什麼要用這個菜單來調整？因為這樣做，相對來講能夠提高經濟效益，提高現場的製作速度。但是，前提條件是對菜單，對整個的轉變方式，包括每一個部分你都得非常熟悉，才能現場能做的儘可能在現場做。
問：如果這不是電視劇，而是大銀幕的話，你會不會就不去調黑電平了，而是去打底子光了呢？
答：都會調。做《冬至》的時候我們在澳大利亞做了5分鐘的試片，十幾部片子，只有我們的《冬至》那天在放映時，通過技術檢查，是合格的。我選了5 分鐘各種各樣的鏡頭，全是選的特極致的鏡頭，日景的，日景陽光底下的，然後特別暗的在迪廳裡的，我就是想看它極致的效果。拿到澳大利亞去做時，我說你千萬別調整，就是按照標準配光，按照標準印樣，印成膠片就行了。一個光號印下來。投影放一遍磁帶，再用膠片放一遍，兩個是一樣的。我根本沒有調光，那全是靠現場調的。
問：那對你來說如果現場調得這麼好，後期配光這三分之一就不用了。
答：後期三分之一還要用。為什麼呢？因為我從局部鏡頭看是這樣的，但是我在一場戲裡面，有個別鏡頭會覺得不銜接，光線是黃昏一點一點變暗，突然你可能會有一個鏡頭亮了一點，或者近景你和前後銜接起來覺得亮了點，那還要適當壓一點光號。我覺得這必須是要做的。而且電視劇裡我為什麼強調要做呢？因為是雙機拍，我現場儘可能雙機拍，《漢武大帝》最多的時候是用5臺機器拍戰爭場面。我每天早晨起來把5臺機器先弄在一塊兒，都通到一個監視器上，一個一個都單獨調。因為5臺機器是從不同公司借來的，新舊程度也不一樣，所以基本電平是不一樣的，我可能先做一個基本設定，這個機器的黑電平擱的是0，那個機器可能就得擱到-2，另一個機器可能得擱到+1，這樣比例才有可能是對的。然後把基本數據調好了以後，就不管了。然後根據具體畫面再調，但是我記住了哪臺機器整個反差弱，哪臺機器顏色偏紅。前面調基本數據的時候要記住，然後根據這個特性在上面做加減。
問：可不可以理解為現場調菜單，是對原來意義上的現場布光的一個特別好的輔助手段？
答：我覺得應該是這樣。
問：你原來講當照明解決不了的時候，或者照明解決起來特別費時間、費力的時候，菜單可以輕易地做到。
答：是的，菜單可以輕易解決這個事情。
問：實際上它解決的還是一個布光的問題。
答：布光是其中的一個問題。但是我覺得呢，因為我電視劇方面用得比較多，電影我用高清拍過2部，數字帶來的好處是，數字調整，改變顏色的深度等是非常容易的，實際上也應該利用這個特長，這個特長在電影膠片上是體現不了的。你不可能在電影膠片上說這個顏色不夠綠，單獨進行調整，我只能跟美術說把這樹噴綠了，其它你沒有任何手段。然後你將來在配光的時候呢，我可能會稍微把綠強調一點點，但是你也不可能強調過多，強調過多的話整個調子會變掉。但是惟獨是數字技術可以這樣做，可以做局部的調整。所以經常會有導演說這是夏天的景，現在不夠綠怎麼辦？這戲要不往後拖拖。我說不必了，你今天不是拍了麼，那就拍吧。然後取個樣，調調，看一下夠夏天了吧？夠夏天就拍吧。要解決經濟上的問題，不可能等這個週期，不可能拖時間。
問：菜單調出來的感覺真實麼？
答：只能說和真的接近。
問：是不是會有一點怪怪的感覺？
答：會有怪怪的，會有。我覺得不能要求特別高的，不能完全用電影的要求去要求它，因為你的預算在這兒呢。如果你用一千萬的預算，非要去湊和這點事兒，就沒必要了。但是因為是在一個電視劇的情況下，它的特殊的經濟核算的前提下，那我只能這樣做了。就是為了節省時間。為了在這三個月裡能有效地利用這個時間。為了能在電視上能夠湊和看到基本上一個比較滿意的效果。
從另外一個方面看，你把它弄得再精緻，到家庭電視的信號也是一塌糊塗。有可能本來你是一個真正在夏天拍的東西，你在電視上看就是一個秋景，整個全是黃的，這也沒準兒。所以你也不能去苛求那東西，但是從我們的觀念來講，肯定不可能是特別舒服的。但是還有一個調製的範圍，你別調太過了。因為我後來也看了幾場，有的戲我們在現場也調得比較過，覺得綠太扎眼了。
當然我講為什麼要後期配光呢？後期配光能在你前期有點不冷靜的情況下，調得過火的東西你可以把它壓一壓。你前期調得有點縮手縮腳的地方，我可以再提上一點。是在後期的配光裡面做一些補救。實際上和電影攝影師做後期配光一樣，有的時候可能前期做得比較中庸，但是接起來後會覺得如果氣氛能再強一點就好了，我只能在後面壓一點光，或者顏色再把它弄得飽和一點，調子再強化一點。是做這種你當時前期沒有想到，你當時有點縮手縮腳不敢做的東西。
四 關於「波形監視器」
答：今天，還有一個我特別想說的就是波形監視器的問題。
剛一回來沒有波形監視器就覺得特別彆扭，在日本時，你這個節目沒有波形監視器，就下馬甭拍，它根本就不可能讓你拍。拍廣告也是這樣，除了拍記錄片。拍廣告、拍電視劇都必備波形監視器，還有必備VE，就是視頻工程師，它來給你做所有的調製。而且監視器每天早晨起來都要重新調它，因為它會老化，然後顛簸會使機器的狀態發生偏轉，它要跑，顏色不准。你有2臺監視器，或者幾臺攝像機同時拍的話，一定要把幾臺機器同時校正到一個標準上，你才能拍。
問：校正的前提是什麼？
答：就是用波形監視器來校正所有的白電平的指標到多少，黑電平指標到多少。他們跟我說這個監視器標準，我也不放心，拍了頭兩天以後拿著帶子跑到中央電視臺或其它地方的標準機房去看看。後來我問他們這監視器用了幾年了？他說用了四五年了。我說你怎麼知道它標準啊？他說我所有的都擱在它指針的位置啦。我說，這就是標準？你這個基本觀念就是錯的。你監視器不老化啊？回答不出來。我說你怎麼去調標準呢？他不知道。
首先你的PAL制的彩條就是一個非常不客觀的彩條。PAL制彩條是要靠人眼去看的，但是每個人對顏色的感受、對黑白間距的感受都是不一樣的。N制彩條是靠客觀評價，你用ONLY BLUE看底下的三條黑和三條白，色度、亮度和反差只要一不對，它三條黑的有一條就會變成灰的了。你把它都調成ONLY BLUE後，把三條黑和三條白都調成一致了，那就可以了，就是標準的了。我專門問過SONY公司，PAL制的彩條怎麼辦呢？他們說這個沒辦法，這是先天不足，它先天就不是一個客觀評價，而是一個主觀評價。
問：現場的監視器你選什麼啊？
答：國內的情況不是你選什麼，而是給你什麼用什麼。然後我可能說我盡量要SONY的，不要JVC的或者其它什麼的，至少你要保證我幾個鈕，就是色度、亮度和反差我都能進行調節，不管數字調節也好，模擬調節也好。而且儘可能不要太老，老化了，不知道哪兒就會出問題。
為什麼我強調監視器是一個特別重要的標準？就像你是個電影攝影師，你一定要知道你的表准不准。為什麼過去拍戲的時候組裡有三個人拿著表，這三個表一定要先對一下，是否一致，差多少一定要心裏有數。另外你做實驗時用這個表，中間就不能再換，一定要用這個表。為什麼？這是你的標準。你標準不准的時候，你做的所有的東西都是錯的。包括色溫這個問題也是。你沒有色溫表，沒有曝光表，你怎麼去監控前期的技術問題。這是不可能的。所以在膠片的行當裡都知道這個最基本的要求，但是為什麼用高清拍數字電影的時候，大夥就全都憑眼睛看了？憑什麼憑眼睛看啊？
你監視器的標準是什麼？在數字階段首先要強調的標準就是監視器。監視器不准的情況下，那我寧可不動，我還不如不調呢。因為我調完了以後，我所有的標準是錯的，我調完了以後到標準機房，真正做後期的時候是一塌糊塗，全部是錯的。你的基本點就是錯的。
問：國內這種不標準不規範的做法非常普遍麼？
答：幾乎全部是不標準的。為什麼呢？後來我一直在替曾念平做宣傳，國內只有一個人堅持做標準的就是曾念平，他一直就是堅持用波形監視器。因為他是做學問的，他腦子裡有根弦，他理論上知道這個事兒。所以你們做老師的一定要給學生灌輸，以後出來的學生跟製片人談話的時候就是說，我要求什麼條件，你必須要有一個波形監視器。最初拍《雍正王朝》的時候，我剛一回來心氣特別高，就覺得波形監視器總能找一個。後來胡玫說，我給你想辦法找一個。後來說找了一個，可以借給我三天。我說借給我三天，我要拍半年，這一點用都沒有，還要花錢，還不如不要了吧。全部借的話，還得看這老闆出不出這個錢了，後來一問老闆，老闆不願意出這個錢，後來就算了不用了。到現在就一直沒用過波形監視器。我之所以要下決心今年買一個是因為實在覺得太窩囊。
池小寧簡歷：
1984年 畢業於北京電影學院攝影系
1990年 畢業於日本大學藝術學部電影學科
電影作品
1992年《秋菊打官司》 攝影師（金雞獎攝影獎提名）
1996年《西夏路迢迢》 攝影師
1998年《葵花劫》 攝影師
1999年《橫空出世》 攝影師（金雞獎攝影獎）
電視電影
2001年《老家的故事》 （16MM膠片拍攝）
2001年《巧巧》 （高清24P拍攝）
電視劇
1997年《雍正王朝》 總攝影
1998年《風雨一世情》 攝影
2000年《亂世飄萍》 攝影
2000年《忠誠》 攝影
2002年《走向共和》 總攝影
2003年《漢武大帝》 總攝影
1985∼1997年在日本期間：
曾為張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高挂》《秋菊打官司》《活著》，陳凱歌的《霸王別姬》，楊德昌的《沽嶺街少年凶殺案》，候孝賢的《戲夢人生》，田壯壯的《藍風箏》，謝晉的《鴉片戰爭》等電影在日本後期製作時擔任技術協調和製作工作。並為日本的哥倫比亞音樂製作工作拍過MTV，為NHK、東京 TV、朝陽TV、TBS等電視臺拍過大量記錄片及電視節目。
