內容摘要 :張大力：我一開始的時候特別憤怒，和看展覽的人一樣，但是慢慢地我經過這麼多年沉浸於此，所看的東西達到一定的量的時候，我覺得已經不再是簡單的真假的問題，這是一個國家的世界觀的問題。我們每個時期、每個人的狀況，實際上都跟這個國家的精神導向有關。一個人怎麼活也許大家都覺得是自己的事，可事實上每個人的生活方式都逃脫不了國家精神的控制，是在國家的世界觀籠罩之下的產物。
六年的時間裏，這位最早在北京街頭做塗鴉藝術、做過名為《種族》雕塑的藝術家，通過收集整理我們都曾經見過和非常熟悉的歷史圖片，來研究中國60年這個國家精神上的變化，也即是國家的世界觀。
在這些照片中，原始存在的人，被「消失」了；原本存在的景象，被篡改了。我們發現，我們的觀看背後有著巨大的控制的力量，我們能夠看什麼，看到的是什麼，都受到這股看不見的力量的掌控。
其實塗抹歷史乃是人追求美化的天性，無論中外概莫能外。
「在壓力下，藝術家屈服了，並交出了通往天堂之門的鑰匙。」張大力說。
對話
東方早報：修照片是不是中國特定時代、特定環境下的獨有？
張大力：修照片這個事情不是中國人發明的，外國也有，全世界都有，從1858年起國外就開始修，照片一開始出現的時候就開始修。我們普通人認為照相是物理現象，但事實不是這樣。攝影這種語言甫一出現，就很容易被作者或者能控制的人改變。最早藝術家可能在底板上或者暗房裡操作，後來照片作為一種宣傳的工具被修改是政治的需要，我揭示的這些東西只不過是冰山一角。所有的公開出版的照片都或多或少地被修改過，比如臉色暗一點，光線亮一點。你會發現這個世界沒有什麼東西是真正的、原始的。
東方早報：修改照片的控制力來自何方？
張大力：控制有幾種，一是國家控制，這跟寫歷史一樣，沒有得到官方的允許不能亂寫。二是攝影師的控制、新聞媒體的控制，目的是為了吸引大眾的眼球。三是金錢的左右，比如通過這些圖片能夠賣錢，有很大的商業上的交易目的。這個世界，很多東西就像一盤菜一樣，他們給你什麼東西都是加工好的，讓你欣賞這個菜，但真相是什麼實際上我們永遠也不會知道。
東方早報：攝影師操縱的鏡頭是不是意味著權力？
張大力：鏡頭就是權力。你在看照片的時候，你不會想到背後還有個攝影師，比如說雷鋒的很多照片就是擺拍的。我到過雷鋒紀念館，雷鋒只有兩年出名，但怎麼可能留下這麼多照片，怎麼可能雷鋒扶老大娘、去儲蓄所給孩子寄錢，那麼巧就被拍下來了？一定有一個人在鏡頭後面指揮著他，這就是擺拍。所以我一直在懷疑，雷鋒的大部分照片都是從他出名開始一年之內集中力量擺拍的，因為國家需要這樣一個塑造出來的英雄。
攝影如果是權力的話，那麼文字也是權力，我們無法改變權力。就像柏林牆倒塌之前，法院審判長對朝著民眾開槍的士兵說，「你可以把槍抬高一厘米，你抬高一厘米就夠了」。
我的作品就是告訴所有的人，要有一個懷疑的態度和獨立思考的能力。走在前面的人，要讓民眾多知道一點點。
東方早報：那你發現修改照片的方式有哪些？
張大力：一種是把人去掉，在照片上直接劃掉；一種是在底片上用手術刀把那個人輕輕地去掉、刮掉，或者把某些地方刮亮，或者通過不同的照片彼此修剪，然後粘在同一個底板上，其實這張照片的場景根本不存在。比如郭沫若參加亞非拉國家的一個發布會，他那天根本就沒在場，這張照片是剪下郭沫若的腦袋粘在主席台上那個人身上的。我最後把那個被粘貼的原版拿出來，用開水把粘在一起的底片都小心地泡開，放在一張白紙上，然後掃瞄。先掃瞄分開的照片，再掃瞄拼合的照片，再粘回去還給那些檔案管理的人。所以，1960-70年代我們看的很多新聞圖片其實是不存在的，根本沒拍！
東方早報：被修改的都是領袖照片嗎？
張大力：無論是「領袖」，還是「平民」，他們的形象都被無數次地利用和修正，使之符合國內國外的人民群眾的想像和國家形象。表現草原牧民，小孩穿著破破爛爛的衣服在旁邊吃東西，就被修掉了，只剩旁邊一個母親抱著小羊；還有一些表現「我家的生活特別美好」，小孩子抱著貓，旁邊有個老太太在抽大煙，那麼就被修掉。被修掉的不僅僅因為政治，也有因為建立在國家體制之下的美學觀的問題。要突出重要人物，人物要在中間。還有生活習俗，比如這些照片要發表在人民日報的海外版，我們不希望這些國家的人看到我們邋遢的景象、破舊的房子，所以那些房子都被抹平了。
東方早報：你的意思是大部分觀者被欺騙了？
張大力：大部分觀者不會這麼想，大部分觀者會接受照片所給的信息。
東方早報：你最初發現這些公開出版的新聞照片是造假的時候，你有沒有憤怒？
張大力：我一開始的時候特別憤怒，和看展覽的人一樣，但是慢慢地我經過這麼多年沉浸於此，所看的東西達到一定的量的時候，我覺得已經不再是簡單的真假的問題，這是一個國家的世界觀的問題。我們每個時期、每個人的狀況，實際上都跟這個國家的精神導向有關。一個人怎麼活也許大家都覺得是自己的事，可事實上每個人的生活方式都逃脫不了國家精神的控制，是在國家的世界觀籠罩之下的產物。比如說，階級鬥爭，那麼所有的圖片所有的電影都要反映這個情況；比如說大躍進，那麼我們攝影師拍的圖片都得是南瓜大得不得了。
知道真相很難，也會改變自己的生活，因為知道真相後會憤怒，憤怒就會去做，做了之後就會給你帶來危險。我想了很多辦法去避免危險，我不能因為短期的憤怒毀滅了長期的藝術，是短期憤怒重要還是長期憤怒重要？當憤怒貫穿一生的時候，你會發現這是你生存的哲學。
東方早報：那麼最早做這個項目的契機是什麼？
張大力：我在2003年的時候，原先作的塗鴉是關心北京的胡同被拆，我的藝術關於「是不是在現場」與這個城市是不是有關係。後來我在路上找民工，我用石膏翻制他們的身體，這個作品叫「種族」。之後，我想做個抽象的、反映這個國家60年的變化的作品，什麼形式我自己也不清楚。很早之前，我們家有個掛歷，上面有周恩來、朱德、毛澤東的合影，打倒「四人幫」之後這個照片印刷量非常大，幾乎家家都挂，但是我父親卻告訴我，他看到過那個原始的照片，其中有劉少奇。過了很多年，這個場景忽然在我身上發酵了。我就開始慢慢地去尋找，我以為這個項目會很艱難，但當我真正進入調查狀態，一下子出來了海量的照片。一開始我是從公共出版物上找，我去買舊版本的畫冊、老一代革命家的書，還有剛解放時出版的報紙和書，然後我再跟上世紀六七十年代出版的書作對照，我就發現，有些人不見了。第二步我開始找工藝美院的同學，他們分在出版社、檔案局，我就借這些關係進入檔案系統，去看那些真正的原始的圖片是什麼。
東方早報：那你最後為什麼以毛澤東在寶塔山那張照片結束了整個項目？
張大力：2006年，我買了一本畫冊。那原本是毛主席在寶塔山下走，背後的群眾被修掉了，但2006年的畫冊的照片中，他們把毛澤東給修掉了，於是，我想，我不做了，到此為止。
因為這是一個信仰的問題。到了這個時代，人們的信仰發生了改變。過去我們只修毛澤東身邊的人，目的是要讓毛澤東變得光亮，因為那是「我們的信仰」。但是當另外一個時代來臨，這個時代的人信仰錢，有些人對我們來說已經不再重要。我們的信仰不能一以貫之，所以今天的中國人其實是什麼都不信的。
共產主義戰士雷鋒，1965年，原片中凌亂的灌木被修掉，換成了挺立的松柏。
1937 年，中央蘇區的戰友一起在紅軍大學裡與毛澤東、朱德合影。遲至1986年，國內公開出版物上仍使用的是修改過的照片（上圖）。下圖前排左起：聶鶴亭、毛澤東、朱德、林彪、何長工、周子昆、賴毅；後排左起：楊得志、梁軍、楊梅生、陳賡、賀子珍、姚喆、胡榮奎、蕭新槐、江華、譚家述、譚冠三、劉型、張際春。
1940年,周恩來從共產國際歸來，與任弼時、毛澤東合影。左圖修掉了任弼時，原因是戰爭時期任弼時在蘇聯養病，沒有在困難時期參與到戰爭中，遭到了批判。
1968年，古巴政府修掉了卡斯特羅的戰友法蘭契。法蘭契在革命勝利之後因與卡斯特羅政見不合去了義大利，並在西方不斷批評卡斯特羅，於是，所有在古巴的法蘭契影像都被刪除。法蘭契曾說：「這還不如殺了我。」
牧區見聞，1959年4月，原片中小孩穿得破破爛爛在旁邊吃東西，就被修掉了，只剩旁邊一個母親抱著小羊。
