「情」在中國古代文學藝術中具有原創意義，它既是中國古代文學藝術的本質規定，又是這本質規定的由來。
一、體驗的世界與世界的本真
中國古人的世界建立在情感體驗的基礎上，情感體驗的世界是「天人合一」的世界。中國古代藝術在這樣的世界中形成與發展。
1.「情」在中國古代文化中的原創性
從藝術文化學的角度說，文學藝術從屬於文化並規定於文化，因此，闡釋「情」的文化原創性，同時也就是在揭示「情」的文學藝術的原創意義。
原創的含義不僅在於本質規定，更在於本質生成。把「情」提到中國古代文化的原創位置，是指認中國古代文化的緣「情」而生與緣「情」而立。
緣「情」而生，是說中國古代文化是其先民及後來者情感生活的產物。這涉及生存論及文化學的基本問題，即中國古人的生存就是情感體驗的生存，中國古代文化也就是情感體驗型文化。
把中國古代文化指認為以情感體驗為特徵的文化，這可以說是百多年來，中國古代文化學研究與生存論研究在不少學者中日漸取得共識的一個基本觀點。如中國現代較早的文化反思者之一梁漱溟，基於對中國傳統文化的深切體驗，提出中國傳統生活與傳統文化的重心在於「家」，在於「家」所特有的情感關係，由「家」的情感關係擴延至社會，就形成了「中國社會生活中喜歡斟酌情理情面」的生存特性（註：梁漱溟：《東西文化及其哲學》，見金元浦、譚好哲、陸學明主編《中國文化概論》，首都師範大學出版社1999年版，第143-148頁。）。他這是在為中國傳統文化進行情感的尋根，並把這根確定在「家」的血緣情感上。林語堂在分析中國文化精神時，對比中國與英國民族文化的異同，也得出結論說：「中國民族之特徵，在於執中，不在於偏倚，在於近人之常情，不在於玄虛理想。中國民族，頗似女性，腳踏實地，善謀自存，好講情理，而惡極端理論，凡事只憑天機本能，糊塗了事。……此刻所要指明者，只是說中國文化，本是以人情為前提的文化，並沒有難懂之處。」（註：林語堂：《中國文化之精神》，引自《中國文化概論》，第195頁。）林語堂所說的「憑天機本能，糊塗了事」，便是難以言說的直覺體驗，這正是中國古人把握世界的基本方式；「以人情為前提」，便是體驗的文化特徵了。對中國傳統文化深有研究的當代學者張岱年，將中國文化的基本精神概括為四個要點，即剛健有為、和與中、崇德利用及天人協調。細究他這四個要點，會發現這些要點的形成，就社會文化心理而言，具出於重行為目的、重行為反饋、重行為體驗的實踐理性，直覺體驗及情感體驗是其基本理性特色。李澤厚在中國傳統文化研究中提出一個「樂感文化」的命題，認為中國傳統文化應概括為「樂感文化」，以此與西方的「罪感文化」相對應。他對此概括說：「這種智慧表現在思維模式和智力結構上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領悟和體驗，而不重分析型的知識邏輯的清晰。總起來說，這種智慧是審美型的。」（註：李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社1986年版，第311頁。）李澤厚對中國古代文化的「樂感」型、審美型的概括，正是突出了這一文化的情感體驗的本性。我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾專題分析過這個問題，把中國古代文化的本體特徵概括為情感體驗特徵，並分別對之進行了文化特質的、文化思維的、文化哲學的及藝術論的思考（註：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第32-33頁。）。
2.「情」的本真規定
先考察一下「情」的字義。「情」，《說文》：「人之陰氣，有欲者。」按陰陽說，陰陽為生命之本並化生人的萬有萬能，說「情」為陰氣，這是將「情」推到了生化生命的本真之處。段玉裁注，情乃喜怒哀樂愛惡欲等情慾，是生理自然需要不學而能，這又是將「情」歸入人的本真狀態。《呂氏春秋》強調「情」的天生自然：「欲有情，情有節……故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。」（《呂氏春秋·情慾》）這是在確定「情」的生命自然即直接的感官根據，是耳、目、口對聲、色、味的自然欲求。「情」是人的生命活動的自然又是這生命活動的本真。《尚書》「情」有一見：「天畏ｆěｉ＠①忱，民情大可見。」（《尚書·康誥》）孔安國《尚書傳》對這一「情」字作「人情」解，即民群的真實感情，「人情」被看作天是否輔助的尺度。此後，「情」便與事物之真、實相關，與人的自然本性相關。「小大之獄，雖不能察，必以情」（《左傳》莊公十年）；「民之情偽，盡知之矣」（《左傳》僖公二十八年）；「魯有名而無情」（《左傳》哀公八年）；「余聽獄雖不能察，必以情斷之」（《國語·魯語上》）。這「情」，都是事物、事情的真實情況。《論語》用「情」兩處，都與人的自然本真相關：「上好信，則民莫敢不用情」（《論語·子路》）；「如得其情，則哀矜而勿喜」（《論語·子張》）。
因為「情」本義於生命本真狀況，所以它常與另一個表生命之本真的字「性」連用，稱為「性情」。荀子說：「性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。」（《荀子·正名》）這「天」便是自然，自然天賦。荀子提出「性」、「情」、「欲」三者的關係，「情」是自然天賦的本質，是生命的本真。荀子之後，「性」、「情」、「欲」三者關係的哲學之思也就逐漸多起來，形成中國古代哲學的重要範疇之辯——「性情」之辯。
中國古人熱衷於各種社會現象的本真追問，把本真作為文化建構、藝術實踐的基點或出發點，並在本真追問中把握判斷事物及行為的標準。如儒家先哲孔子與孟子，在推衍他們的人世之道與道德之天時，便從本質設定出發。「君子恥其言而過其行」（《論語·憲問》），羞恥感在這裡被推為不言面喻的本真標準；「乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也」（《孟子·告子上》），「情」被指定為「性」本善的根據；「聲聞過情，君子恥之」（《孟子·離婁下》），這是孟子對羞恥感的進一步的本真強調。管子本於「情」的人事道德推衍更為直接，「凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。近之不能勿欲，遠之不能勿忘，人情皆然」（《管子·禁藏》）；「夫凡人之情，見利莫能勿就，見害莫能勿避」（《管子·禁藏》）；「是以明君順人心，安情性，而發於眾心之所聚」（《管子·君臣上》）。道家進行的道德推衍其實也本於「情」，與儒家對「情」的人世社會比附與推入不同的是，道家本於「情」卻比附於「自然」，再由「自然」而推入社會人生；當然，道家對於「情」的本真設定或本真理解也不同於儒家，道家更強調「情」的自然性。「惠子謂莊子曰：‘人故無情乎？’莊子曰：‘然。’惠子曰：‘人而無情，何以謂之人？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂人？’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情？’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡傷其身，常因自然而不益生也。’」（《莊子·德充符》）無情不是否定「情」而是不動情，這裡有一種超越喜怒哀樂的更為廣博深厚的「情」，這便是宇宙人生之自然，是融於宇宙大道的生命衝動。至於墨家的「君子進不敗其志，內究其情」（《墨子·親士》）；法家的「民之性，飢而求食，勞而求佚，苦則索樂，辱則求榮，此民之情也」（《商君書·算地》）；「人之情性，賢者寡而不肖者眾」（《韓非子·難三》）等，也都可以看出他們按照各自的「情」的本真理解，進行各自的「情」的本真推衍與強調。
二、建構體驗世界的心靈方式
在中國古代，本真之「情」湧發本真之欲，本真之欲又實現於本真的血緣親情關係。血緣親情關係是「情」的本真關係。由此形成的社會意識形態便也可以說是充分社會化的血緣親情關係的意識形態。而建構、接受、運用這樣的意識形態，又必須有與之相應的思維形態或思維方式，這思維形態或思維方式必然也是血緣親情關係型的。所謂思維形態的血緣親情關係型，即它與血緣親情關係共同發生與發展起來，它以血緣親情關係為思維對象，在對血緣親情關係的思維中不斷完善這一思維結構，並思維地解決社會化的血緣親情關係的各種問題。對這一思維形態或思維方式，我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾將之概括為情感關係思維或情感思維，這種思維的特點是：①客觀的感情依據；②思維主體現實體驗向感性對象的融入；③過去經驗對於現實感性對象的滲入；④表諸於形象或含有形象因素的一般判斷形式（註：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第152頁。）。
在這樣的思維形態中，「情」有了本真之外又一重原創意蘊，即它是中國古人建構與把握世界的心靈方式。經由這樣的思維形態，中國古人日常社會文化生活活動與藝術活動有直接的關聯——社會文化活動直接關係著藝術活動，藝術活動也直接關聯著日常社會文化活動，甚至不少時候，社會文化活動就是藝術活動。
且看《呂氏春秋》這段話：
故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。故先王必托於音樂以論其教。清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而嘆，有進乎音者矣。大饗之禮，上玄尊而俎生魚，大羹不和，有進乎味者也。故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將教民平好惡、行理義也。（《呂氏春秋·適音》）
由音樂而民俗民風，由民俗民風而理義之行、國家之治。對這段文字的解讀，不僅要注意它指出了藝術與人倫政治的關係，更要注意它對於藝術與人倫政治的情感關係的揭示，它們面對同一的情感關係，把握同一的人倫情感世界，所以它們才能由此及彼地互相指認互相通達。藝術與人倫世界的同一關係，在孔子論詩、莊子寓言、韓柳論文中都被作為通則而運用，這不是他們對於藝術的誤解與偏見，而恰恰是他們對藝術與現實生活情感思維同一性的深悟。
對「情」的思維形態意義，中國古人多有論述。如《淮南子》，從「情」感物而生並形於外的
