唐李壽墓樂舞壁畫（殘）
大唐繁盛之時，曾是一個滿眼鶯歌燕舞，華彩繽紛的世界，當然這指的是宮廷。至於尋常百姓的民間生活，我們可以讀杜甫的《石壕吏》、《兵車行》和白居易的《杜陵叟》、《賣炭翁》等詩篇。歷來宮廷和民間是兩個世界，藝術的土壤或許是在民間，但它開花結實，打磨成奇珍瑰寶，澤被後世，則需要具有藝術天分的專門人才孜孜不倦的努力。在皇權專制的時代，這些人才大多養在宮廷和官府之中。不能設想，被惡吏催租逼賦、嚇得哭哭啼啼的窮老婆子；趕著炭車，在風雪中凍得索索發抖的賣炭老人；被抓去服役和家人生離死別的壯丁們會有心情吟詩作賦，起舞歡歌。主導藝術生產和消費藝術的群體在宮廷和官府，唐玄宗開元年間，教坊、梨園之設，即是顯例。在安史之亂前的三十年左右時間裏，以皇帝的名義，用國家的力量，發掘並集中大量的藝術人才，從外民族的藝術中吸收養分，廣採博收，精研細磨，真正做到了推陳出新，百花齊放，人才輩出，群星璀璨。唐人崔令欽在《教坊記》中所記曲名即有三百二十五首之多，《四庫全書總目提要》雲其雖曲終奏雅，亦足為詞家考證。這足以證明那是一個音樂、歌舞藝術繁榮的時代。
文學（含歷史和哲學思辯）是極其個人化的精神勞作，自先秦以來，大師級的名家已不可勝數，但音樂、歌舞的藝術人才大多湮滅無聞。其原因一是音樂、歌舞發源於原始氏族部落降神祈天的儀式，屬於巫的傳統，後來被整合到禮，禮樂並稱，還沒有脫離祭祀的功能。長久的政治動亂和社會黑暗，促使了魏晉時期人的覺醒，大約到了唐代，音樂、歌舞才從神的祭壇上回歸到人的藝術，也才有了藝術的自覺。二是此等藝術被後世儒家理學視為娛人耳目的末技，無關國計民生，甚至被看作使帝王溺於聲色、敗家亡國的罪惡。帝王們一邊享受它，一邊卻又輕視它。這種觀念一直延續到封建社會的晚期，這從藝人們社會地位卑下，被人輕賤可以得到證明。三是古時音樂、歌舞沒有保存流傳的物質媒介，它是即時性的表演，且往往需要多人的合作。古人記曲譜音律的宮、商、角、征、羽，諸如黃鐘宮、南呂宮、林鐘宮、般涉調等名目，大約只有研究古樂的專門家才能索解、尋常人見了文字仍是茫然無緒。
大唐舞者被後世所知的大約只有公孫大娘一人，那是因為詩聖杜甫在詩中寫到了她。杜甫童年時看過她的劍器舞，衰年白髮時又偶見其弟子的表演，所以生出無窮的感嘆。從他的詩序可知，公孫大娘也是開元年間教坊中人，當年玉貌錦衣，舞姿冠絕一時。杜甫詩中寫道：「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。耀如弈射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。」用詩來摹事狀物，以此類彼，或許失之誇飾，但我們仍然可以想見公孫大娘舞劍時飛揚矯健的氣勢。據傳唐代草聖張旭（亦有說是書僧懷素）觀公孫大娘劍器舞後，感應激發，草書大進。後人將李白之詩、張旭草書，公孫大娘劍舞稱為唐代三絕，李澤厚評價其縱橫跳動，旋轉如風，倏忽之間變化無常，疾風驟雨不可遏制的情態氣勢後寫道：「絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現藝術合為一體，構成當時詩書王國美的冠冕，它把中國傳統重旋律重感情的‘線的藝術’，推上了一個嶄新的階段，反映了世俗知識份子上升階段的時代精神。」將其稱為「盛唐之音。」
唐代舞蹈分為健舞、軟舞等諸般名目，劍器舞屬於健舞一類。唐人《樂府雜錄》記健舞曲有阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰、達磨支，軟舞曲有涼州、綠腰、蘇合香、屈柘、團圓旋、甘州等。僅從字面來看，有些舞曲我們已經無法知道它的意義，更不要說破解它的旋律了。
古人云：「舞者，樂之容也。有大垂手，小垂手。或如驚鴻，或如飛燕。婆娑，舞態也；蔓延，舞綴也。古之能者，不可勝記。」（《樂府雜錄》）大小垂手之類，大約是舞蹈程式化的動作。從當時人的簡短記述中，我們可以窺見音樂、舞蹈藝術的成熟。
有關健舞、軟舞之名目，稍早的唐人崔令欽《教坊記》中還有不同的記載：「凡欲出戲，所司先進曲名。上以墨點者即舞，不點者即否，謂之‘進點’。戲日，內伎出舞，教坊人惟得舞伊州、五天，重來疊去，不離此兩曲，余盡讓內人也。垂手羅、回波樂、蘭陵王、春鶯囀、半社渠、借席、烏夜啼之屬，謂之軟舞；阿遼（連）、柘枝、黃獐、拂林、大渭州、達摩之屬，謂之健舞。」這裡名目似乎更多、除阿遼或即為阿連，柘枝、達摩相同外，余則為《樂府雜錄》所未記。我們說過，教坊其實是等級森嚴的小社會，進了宜春院的藝伎謂之「內人」，受到皇帝的眷顧，等級要高於一般的教坊人，所以教坊人只能表演兩個舞曲，而「內人」則可以獲得更多的表演機會。
唐代音樂、歌舞分為雅樂和俗樂兩種。所謂雅樂，用於皇帝儀仗典則、祭祀、犒軍、獻俘等盛大儀式，所以氣勢宏壯、莊嚴肅穆。《樂府雜錄》敘天子之樂曰：「宮懸四面，天子樂也。」所謂「宮」者，乃謂一組編鐘。一組分為五架。挂編鐘的架子稱為簨簴，所以，大殿及廣場之上需要二十架編鐘才可成樂。尚不止此，簨簴上還要以鷺鷥孔雀羽毛、流蘇、珠翠彩線等裝飾。每面還需列石磬一架，四角設鼓，鼓分四種，謂應鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓，以聲音強弱次序排列。這樣壯觀宏大的樂隊儀仗，足以顯示皇權的至高無上，撫臨四海。這樣的場合，皆奏法曲。「御殿，即奏凱安、廣平、雍熙三曲；宴群臣，即奏四牡、皇華、鹿鳴三曲，郊天及諸壇祭祀，即奏太和、沖和、舒和三曲。」其程序是：「凡奏曲，登歌先引，諸樂逐之。」「登歌」大約指儀式上的歌唱演員。「其樂工皆戴平幘，衣緋大袖，每色十二，在樂懸內。」這是演奏員的表演服飾。他們被稱為「坐部伎」。與音樂相合者，乃是舞蹈，所謂「舞者，樂之容也。」天子正規場合的舞蹈，要舞八佾。「八佾」者，天子專用之舞也。這有關尊卑禮制，馬虎不得。因為一個諸侯「八佾舞於庭」，孔子認為乃僭越犯上的非禮行為，而大加撻伐（諸侯只可用六佾舞）。八佾舞者分為八隊，每隊八人，共六十四人。文武各半，象徵天子的臣下爪牙。文舞居東，手執翟（大約相當於文官的笏板）；武舞居西，手執戚（戚，斧之一種，可作樂舞之用。《禮記·明堂位》：「朱干玉戚，冕而舞大武」。）。他們都裹著帶花的頭巾，文者衣服寬大，武者衣服短小。參與八佾舞表演的鐘師、磬師、登歌及眾舞者，通謂之「立部伎」。這是皇家重大禮儀，太常卿、太樂令等官員都要在場監督，他們也有各自的位置。每次表演，設協律郎二人，相當於龐大樂隊的指揮，他們手裡拿著用彩翠裝飾的「翚竿」（相當於樂隊指揮手執的棒），都戴冠冕，穿著綠衣大袖的服飾，在眾多穿著緋衣大袖的舞者中，格外醒目。
宮中設錦筵，則有專設的雲韶院演員奏樂起舞。樂隊用玉磬四架，尚有琴、瑟、筑、簫、篪、龠、跋膝、笙、竿、登歌、拍板之屬。所列樂器，有的今已失傳。樂分堂上、堂下。四名歌手（登歌）在堂下坐。有舞童五人，皆衣錦繡，各執金蓮花引領舞隊，舞隊則在階下踏拍起舞。
天子出行，則有鹵部、騎吹。鹵部者，天子出行時前後的儀仗隊，蔡邕《獨斷》云：「天子出，車駕次第，謂之鹵部」。鹵部有「大全仗」，「小全仗」「大半仗」「小半仗」之別。天子用的「大全仗」，鼓就有一百二十面，金鉦七十面。尚有笳、蕭、角之屬。笳用哀笳，以羊角為之，蘆管為頭，取其聲激越蒼涼也。有警鼓二人，執朱紅色的旗旛前導，擊鼓引樂。樂人皆衣錦繡，頭戴冠冕，騎著高頭大馬，所以謂之騎吹。郊天祭祀，拜謁祖廟，屬吉禮，樂人皆服雲花黃衣，如果去皇陵下葬先皇、皇后等，屬凶禮，樂人的衣服就要換成雲花白衣了。冊封太后、皇后及太子的典禮，則用「小全仗」，鼓減為七十面，金鉦減為四十面。以下諸如公主出嫁，諸侯用事，有大半仗，小半仗之分，樂隊則相應遞減。由此可見，天子出行，的確驚天動地。這套天子及皇族出行的儀式體現了皇權至上的神聖和莊嚴。李澤厚先生指出：「周公通過‘制禮作樂，’將上古祭祀祖先、溝通神明以指導人事的巫術禮儀，全面理性化和體制化，以作為社會秩序的規範準則，此即所謂‘親親尊尊’的基本規約。」在皇權專制的時代，音樂和歌舞決非純粹的娛樂和藝術，它體現了尊卑等級的禮制，成為專制政治的組成部分。
以上所說的「巫術禮儀」在中古開端的唐朝仍有鮮明的遠古遺留。體現在音樂歌舞方面，最具巫術特色的乃為「驅儺」之戲。這是一種驅鬼逐疫的儀式。「用方相四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執戈，揚盾，口作‘儺，儺’之聲，以驅逐也。右十二人，皆朱發，衣白畫衣，各執麻鞭，辮麻為之，長數尺，振之聲甚厲。」（《樂府雜錄》）。這些裝扮成可怕的巫師模樣的人，一邊揮鞭擊響，啪啪有聲，一邊呼神之名，這些「神」皆為吞噬猛獸、毒蟲、鬼怪、疫癘的神明，召神祛魃，以應吉祥。皇宮驅儺，還需五百幼童，稱為侲子，穿紅色褶子的青衣，戴著面具，以晦日於紫宸殿前表演驅儺。此時，照樣要準備鐘磬和樂隊，宮裡負責的太常卿、太樂署令、鼓吹署令、協律郎等官員及業務人員要事先不斷地排演、檢查，到了正日子，朝中官員及家屬皆登高觀看，京城百姓亦湧入觀看，場面十分壯觀。等到皇帝登樓時，還要敲鼓擊鉦，有五十人的歌隊，齊聲唱合。這種驅儺之戲，自古即有，李善注引《續漢書》講用幼童（侲子）一百二十人，到了唐朝，就增至五百人，場面更加宏大了。據考證，甲骨文中「巫」同「舞」，原始部落的舞蹈是一種巫術活動。李澤厚先生在總結巫的特質時指出：巫術禮儀主要是直接為群體的人間事務而活動的，具有非常具體的現實目的和物質利益，絕非僅為個體的精神需要或靈魂慰安之類而作。這一點就區別於後世的宗教，無論是祈雨還是驅儺，它的目的都是為了溝通天人，凝聚氏族，鞏固群體，維繫生存。這種驅儺之戲，後來延續發展成一種民間戲曲 ，稱為儺戲。流行於湖南、湖北、江西、廣西等地，各地稱呼不同，但搬演的多為《姜女尋夫》、《柳毅傳書》《龐氏女》等表現人間悲歡離合的劇目，與驅鬼逐疫的初衷漸行漸遠了。
唐代還有一種從舊時宮廷傳下的舞樂，稱為「十二案」。即用木雕十二尊熊羆之像，高丈餘，其上安版床，飾以彩幡，塗以彩飾，於其上奏雅樂。所奏曲目有《唐十二時》、《萬宇清》、《月重輪》等。這種舞樂用於殿庭宴饗，多在長安的含元殿中表演。《文獻通考》對此有更詳細的記載。「十二案」鼓吹始於梁武帝，隋煬帝時在圖案上有一些改進，眾獸騰躍奔走之狀更趨靈動，這可能是遇到了注重藝術觀賞性且技藝頗高的畫師。但其象徵「百獸率舞」的遠古狩獵遺風的趣味並沒改變。
唐朝歌頌帝王文治武功的最為著名的舞樂當屬《秦王破陣樂》。唐太宗李世民為秦王時平叛將劉武周，河東士庶歌舞於道，樂人遂作此曲，並於軍中流傳。貞觀元年（627年），李世民即位，大宴群臣，即奏此曲。唐太宗既「以武功定天下」，又欲「以文德綏海內」，於是命呂才刊定曲譜，又命魏徵、虞世南等人改制歌辭，並改名《七德舞》。貞觀七年，李世民親繪《破陣舞圖》，命呂才依圖教樂工一百二十八人披甲執戟而舞。其舞有三變，每變四陣，共十二陣，五十二遍，伴有大鼓，進退有節；戰鬥擊刺，皆合歌聲。這時的破陣樂，尚有大唐初年的蹈厲風發、威武雄壯之氣概。後經唐高宗，風格規模皆有改變，名字也改為《神功破陣樂》。到了唐玄宗李隆基，改為坐部伎中四人表演的《小破陣樂》，或改編為數百宮女齊舞的優美舞蹈，已盡脫原有的慷慨剛健之氣，變為奢靡浮華，便於帝王把玩娛樂的宮廷清賞了。這也是大唐由開國時的勃勃生機漸趨鼎盛繼而衰敗的象徵。
龜茲（今譯庫車）曾是唐帝國安西大都護府的治所，被人類學家、《古代社會》的作者摩爾根稱為「文明的搖籃」。是古代絲綢之路上最為重要的文明聚散地。天竺、波斯、希臘、羅馬、閃米特的兩河以及後來的阿拉伯，再加上西亞和歐洲的遊牧民族的文明都在這裡匯聚，成就了獨特的龜茲文化。隋唐以來，龜茲文化大量輸入華夏，形成了獨特的文化景觀。唐朝典籍載龜茲樂器有篳篥、豎箜篌、琵琶、笙、簫、橫笛等近二十種，光是鼓樂就有羯鼓、侯提鼓、毛員鼓、雞婁鼓等八九種。龜茲舞蹈中有一種叫作「五方獅子」。《樂府雜記》記載說：「高丈餘，各衣五色，每一獅子有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執紅拂子，謂之‘獅子郎’。」舞獅時則奏《太平樂》和《破陣樂》曲。在外藩鎮春冬犒軍時也舞此曲，是時，由整齊的馬隊引獅舞入場，樂聲齊奏，甚為壯觀。獅子這種動物本非中國所產，舞蹈顯然來自天竺、西亞和遙遠的非洲。如今的舞獅或許與唐代有所區別，但它一直延續如今，成為節日喜慶的傳統節目。獅子還成為石雕的重要形象，有的威武莊嚴，有的玲瓏可愛，一直作為中國民間的吉祥物為人所喜愛。龜茲所進尚有胡旋、胡騰等旋轉如飛，跳踉翻騰的舞蹈。胡旋舞，多為女子獨舞，白居易《胡旋女》詩云：「胡旋女，出康居。……弦歌一聲雙袖舉，回雪飄飄轉蓬舞，左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。」康居，時指康國，屬安西大都護府管轄，該地在成吉思汗時改稱撒馬爾罕。胡騰舞則為男子的獨舞，劉言史《王中丞宅夜觀胡騰》詩云：「石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。織成番帽虛頂尖，細疊胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄騰繽紛錦靴軟。四座無言皆瞠目，橫笛琵琶偏頻促。亂騰新毯雪朱毛，彷彿輕花下紅燭。」石國，即今中亞塔什干一帶。可見，在唐代，胡旋和胡騰舞的男女舞者皆為西域本地人，可見當時文化交流和人員往來之盛。據說安祿山體大肥碩，為固權希寵，曾在唐明皇與楊貴妃面前跳胡騰舞，揣摩劉言史詩，可以想見其情景。大約安祿山舞罷不久，即擂響漁陽鼙鼓，起兵造反，「九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行。」唐明皇經營的歌舞繁華頓成春夢，大唐帝國遭此巨變，也就漸漸地走向衰亡了。
唐代曲舞名目，不可勝記。載於籍者尚有《柘枝舞》、《春鶯囀》、《回波樂》、《凌波曲》、《霓裳羽衣舞》等。其中的《柘枝舞》也來於異域，據稱來於怛羅斯，即蘇聯境內的江布爾，漢時名郅支，唐代亦由安西大都護府管轄。此舞最初由石國女子表演，傳入中原後，教坊、營妓、家妓都能舞，專業柘枝藝人稱為「柘枝妓」。隨後，柘枝舞風靡一時，流行全國，終唐之世，此舞不絕。《柘枝》舞姿豐富，節奏明快，旋轉迅速，含剛健於婀娜。手有振臂、振袖拋拂、舉袂、翹袖；足有進退、踏節、騰躍；身有跪、閃、側、旋、偃臥、拜等等，交錯變化，令觀者目眩。舞者服飾鮮艷，眉間置花鈿，眉畫濃黑。大多用鼓伴奏，也有箏、簫等。最初為女子獨舞，後有雙人舞，名《雙柘枝》。
諸般舞樂中，最為有名的大約就是《霓裳羽衣曲》了。唐代及後來者詩文中涉及此曲的文字頗多。白居易《長恨歌》中一句：「漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。」使這首僅只美麗的曲名就引動人無窮遐思的舞曲成為後人藝術想像中斑斕多採而又飄忽不定的彩蝶。說它斑斕多採，乃因它在開元、天寶的唐代宮廷中和繁華綺麗、浪漫旖旎的宮廷艷史聯成一片想像的雲錦，在奢華和肉慾的膩香粉漬中竟也會開出這般妖冶美艷的花朵；說它飄忽不定，乃因此曲在唐代後期即失其全貌，延至宋代，已決不可聞，無論是曲還是舞只留在人們的想像中了。除去那些荒誕不經的神怪臆說，根據歷史的記載，我們大略可知，此曲是唐代西涼節度使楊敬述所獻，原謂婆羅門曲，大約唐明皇曾親自潤色過，改易成後來這樣美麗的名字，成為唐代宮廷中曲子最為動聽、舞蹈最為柔媚的保留節目，直到遭致喪亂，千里丘墟，社稷動搖，梨園焦土，美人成泥，唐明皇李隆基年華已老，成為南內宮中空對西風悲嘆的糟老頭子，雖名為太上皇，再也無顏無心無力搬演昔年令他心醉神迷的曲目了；而國家動亂之後，百廢待興，君臣痛定思痛，哪裡有心思理睬那淫糜浮華的禍國之媒？大約不久，曾在宮廷中表演過《霓裳羽衣曲》的演奏員和舞蹈演員皆已死去，在寥落和淒涼的歲月裡，這首名曲也就漸漸湮滅了。或許有人尚留下曲譜的片段，故又一個風流皇帝后主李煜在自作的《昭惠後誄》中有云：「《霓裳羽衣曲》，綿茲喪亂，世罕聞者。獲其舊譜，殘缺頗甚，暇日與後詳定，去彼淫繁，定其缺墜。」雖然後世還有藝術天分和才華出眾的皇帝和皇后，但天語綸音，終不可聞，李後主所「詳定」的《霓裳羽衣曲》已非原璧。《霓裳羽衣曲》美在何處？今天的我們只能想像了。唐代詩人白居易在宮廷中親自看過表演，雖然已不是明皇的宮廷，而是多年之後憲皇（唐憲宗）的宮廷，沒有了楊玉環，沒有了才藝雙絕的眾多梨園子弟，味道差了很多，但已使他終生不能忘懷。他在《霓裳羽衣歌》中寫道：「我昔元和侍憲皇，曾陪內宴宴昭陽。千歌百舞不可數，就中最愛霓裳舞。」且看他詩中的舞者：「舞時寒食春風天，玉鉤欄下香案前。案前舞者顏如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔壘壘珮珊珊。娉婷似不任羅綺，顧聽樂懸行復止。」其裊娜繽紛如在眼前。再看她們的舞姿：「飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手後柳無力，斜曳裙時雲欲生。煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情。……翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。」這已足令人心馳神往。而詩人的反映是：「當時乍見驚心目，凝視諦聽殊未足。」在場的詩人已如呆如痴，完全被鎮住了。詩人後來貶謫蘇州，想起此曲，問當地地方官：「答雲七縣十萬戶，無人知有霓裳舞。」了。白居易對此曲此舞久銘心扉，多以其入詩。自云「我愛霓裳君合知，發於歌詠形於詩。」可是，如前人王羲之所言：「向之所欣，俯仰之間，以為陳蹟……況修短隨化，終期於盡」。「吳妖小玉飛作煙，越艷西施化為土。」人事尚如此，藝事豈能免乎！
唐代宮廷樂曲除了雅樂、法曲之外，更多的是所謂「俗樂」。它盛於開元、天寶時代，天寶亂後，雖多所喪失。但民間仍繼續流行，且不斷發展。因而唐中葉以後，仍大量地供給了宮廷方面的吸收。這些「俗樂」一方面受到西域各民族音樂的影響，如著名的《涼州》、《伊州》、《甘州》諸曲皆是；另一方面，將世俗和民間生活作為素材而創作的一些作品有著更加頑強的生命力。如《虞美人》、《綠腰》（《六幺》）、《何滿子》、《水調歌》、《念奴嬌》、《清平樂》、《菩薩蠻》、《後庭花》諸曲，其音樂久已失傳，但大多卻作為詞牌流傳下來，產生過很多膾炙人口的詞作。這些樂曲的後面往往有很多動人的故事。如《虞美人》的歷史悲愴：「三軍散盡旌旗倒，玉帳佳人坐中老。香魂夜逐劍光飛，碧血化為原上草。」《何滿子》的泣血哀歌：「世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成，一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲」。《玉樹後庭花》的興亡之恨：「玉樹歌翻王氣終，景陽鐘動曉樓空。」「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。」《楊柳枝》的曠世悲愁：「莫折宮前楊柳枝，玄宗曾向笛中吹。傷心日暮煙霞起，無限春愁生翠眉。」等等，皆令人遐思無盡。
大唐已矣，正所謂「風流總被雨打風吹去」。往事越千年，如今，唐音已不可聞，但我們總還記得歷史上曾有那樣一個風華旖旎的時代，那樣一位風流自賞的帝王，那樣一群才藝絕倫的歌者和舞者，他們的創造和自身的命運不斷地被後人品評感嘆。在歷史的斑斕底色裡，我們總還會嗅到一縷久遠的幽香，它和我們是那樣的隔膜卻又如此的切近，那或許也是我們民族文化中一種揮之不去的獨特味道吧。
原刊於《書屋》2013年第3期
