拉斐爾專注於繪畫領域，他的統合法（Unione）讓畫中生動的人物散發出高雅的古典氣息，圖為拉斐爾的《金翅雀聖母》（La Vierge au chardonneret）。
編者按：文藝復興四大經典畫法幾個世紀以來一直在西方文化裡耳熟能詳。然而由於中國對西洋藝術的瞭解起步較晚，這一部分內容在當今中國藝術界並沒有多少人能全面瞭解，傳到中國的一些零星的知識也殘缺不全，有的甚至還是空白。為了讓廣大中文讀者能真正瞭解正統的西方藝術，本文特總結出這部分相關專業論述，供藝術愛好者及專業人士參考。
文藝復興繪畫中出現的換色法（Cangiante）、明暗對照法（Chiaroscuro）、暈塗法（Sfumato）和統合法（Unione）這四種風格迥異的繪畫技法被後世廣為流傳，許多藝術巨匠都曾經出神入化地運用它們創造出輝煌而美麗的藝術珍品。比如義大利文藝復興盛期三傑在世時，米開朗基羅的繪畫作品中常常採用Cangiante；達芬奇喜歡使用Sfumato；而拉斐爾則能完美地運用Unione。
Cangiante：換色法
米開朗基羅《先知丹尼爾》（Prophet Daniel），注意先知袍子在膝蓋上的黃色和旁邊的綠色。（圖片來源：公用領域）
文藝復興前期義大利繪畫雖然也有膠繪（Détrempe）、蠟彩（Encaustique）等諸多畫種類別，但還是以濕壁畫（Fresque）和坦培拉（Tempéra）為主。當時受到技術及材料的時代局限，色料種類很少，藝術家們只能用很有限的少數幾種顏色作畫。尤其是在濕壁畫的繪製中，由於石灰上不能使用對鹼性物質敏感以致產生不良化學反應的顏料，所能使用的顏色就更少。因此當時的畫家採取了相對簡單的辦法來表達色彩和明暗，比如簡單地在物像固有色中調入黑色來表示暗部等方式，以用顏料畫素描的辦法來表達彩色的物件，而對色彩變化卻無法深入表現。這時Cangiante——換色法就應運而生了。
這種方法旨在使用近似的顏色代替簡單加白的亮部或簡單加黑的暗部，只要這兩種顏色的明度和色相差異不太大就可以。早在喬托（Giotto）的作品中，就能看到他偶爾用到這種方式，而安吉利科（Fra Angelico）則開始較多地運用這種以近似色代替的辦法了。
其實這種方法雖然被稱為是一種技法，但還是源於色料種類不健全時代的權宜之計。隨著進入文藝復興盛期時，顏料的種類也豐富了一些，然而這種傳統卻被承傳了下來。米開朗基羅就是將這種技法發揚光大的人。
米開朗基羅喜歡色彩本身對藝術家意境的表達，因此從藝術的角度他反對在色彩中簡單地摻入黑色來畫暗部，而喜歡用較純的顏色。例如他畫的西斯汀天頂畫，為了體現天堂的光輝和神的光明，他採用很純很明亮的顏色換掉了許多原本應畫得灰暗的色彩，通過改變色相的方法提升了色度，調亮了色調。這就使得天頂畫呈現出非常響亮、光芒四射的色彩效果。由於米開朗基羅的名聲和影響力巨大，也使得Cangiante對後世的影響很大，以致後期此技法一直被沿用下來，並形成了一種藝術風格，在色彩上給予一定程度的誇張表達。其後的繪畫，如風格主義（Maniérisme）和楓丹白露畫派的作品中也時常看到這一技法留下的痕跡。
Chiaroscuro：明暗對照法
喬瓦尼·貝利尼《聖約伯教堂裝飾屏》（Retable de san Giobbe）畫家合理地以明暗組織畫面，使用明暗對照法在二維的平面上，形成了三維景深的空間感和人物立體的美感。
Chiaroscuro從廣義上講，是指用明暗來表達形體和空間的起伏變化，這種技法早已被當今幾乎所有的學院派所傳授，而文藝復興時期很多畫家就已經使用它了。雖然後來巴羅克前期的卡拉瓦喬（Caravaggio）在暗背景下將強烈的光線佈置於主要人物身上，通過加強了的對置明暗關係使畫面達到戲劇性的舞臺劇效果，因此常常被稱為明暗對照法的代表人物。但實際上在他之前許多畫家就把這種技法掌握得爐火純青了，比如喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的很多作品就已經體現出畫家合理地運用明暗組織畫面，從而在二維的平面上形成了三維景深的空間效果和人物立體的美感。
Chiaroscuro之所以被稱為是一種技法，是因為它其實是一種與客觀事實不一定相符的處理手法。舉例來說：比如畫一個站在露天的人，通過實際觀察我們會發現，自然的天光一般都是四面來光，不會像單一光源那樣造成非常明顯的明暗狀態。然而很多作品中的人物雖然身處大自然中，但為了便於藝術家塑造出立體感，總是像在單一光源之下，這與客觀現實是完全不同的。
由於不同地區畫家之間的來往，使各種技法在各國相互影響，逐漸讓各類藝術風格走向成熟。比如以凡·艾克（Van Eyck）等人為代表的早期弗拉芒（Primitifs flamands）繪畫技法流傳到義大利地區後，在威尼斯和佛羅倫斯等地就逐漸演變出了一些與其本土技法融合後稍有不同的變體技法。當時的畫家在完善明暗對照法的過程中，也逐步地發展出越來越豐富的繪畫語言。
Sfumato：暈塗法
達·芬奇《蒙娜麗莎》局部。
明暗對照法（Chiaroscuro）、暈塗法（Sfumato）和統合法（Unione）其實都不是孤立存在的，它們都是在同一種研究背景下逐步演化而來的。達芬奇聞名於世的暈塗法（Sfumato，直譯為「煙霧法」）也同樣是基於對光影的研究。幾個世紀以來，人們不斷地思考、探究達芬奇那神秘的朦朧美感，到底是通過怎麼樣的技法做到的。對於人所共知的Sfumato，大多數人的對其瞭解，也僅僅停留在它那「煙霧般」的名字上。
這套技法從2004年起經過6年時間被歐洲同步輻射設施組織（European synchrotron radiation facility）和盧浮宮的研究團隊使用X射線螢光光譜測定法（Spectrométrie de fluorescence des rayons X）得以解密。他們在2010年的總結報告中指出，達芬奇雖然在不同的作品中，運用了並不完全相同的畫法及大量的色層，但每一個色層都畫得相當薄。從開始的薄底色、中間的塑造層，直到高層的數十層透明色罩染，每一層的厚度在色層乾燥後都薄到只能用微米來計算，這就要求顏料的顆粒必須研磨得非常細膩。
眾所周知，達芬奇本人同時還是科學家和發明家。有研究指出，達芬奇的顏料是用自己發明的機器研磨出來的，所以比同時代畫家用手工研磨出來的顏料要更加細膩。達芬奇對於高品質繪畫的追求使他作畫時要花費大量時間和精力，小心仔細地反復刻畫和渲染，這讓他的很多作品完全看不見下筆的痕跡。
Sfumato的精妙之處，在於畫家在畫面有意處理得較淺的中間塑造層上，使用了非常細膩透明的色料和流平性好、易於薄塗的罩染媒介，一層一層極為謹慎地運用此前在弗拉芒地區高度發展的疊置罩染法（Superposition de glacis）。每一層的顏色，都微妙輕薄到幾乎看不出來，而每一層都必須耐心等待那一層油色乾燥後，再以不同的透明色罩染下一層，並根據物件結構的不同和光影的長調漸變來調整罩染色層的分佈區域。就這樣孜孜不倦地進行幾十層罩染，非常緩慢地逐漸豐富色調，以花費數年時間的辛勤工作，換來了異常柔和的視覺美感。由於層層透明色的處理方法，導致人們看到的顏色不是在調色板上調出的顏料本色，而是光線射進層層不同的透明色，在此光學作用下呈現出來的自然綜合的整體色彩感受。
同時，這種由多層罩染技法處理過的某些輪廓的模糊狀態，有效地克服了繪畫中焦點透視法（Perspective conique）裡單視點的弊端。因為人有左右兩隻眼睛，所以在現實中人看到的東西不會完全和單鏡頭相機照出來的東西一致。照片往往給人一種平面感，是因為傳統相機無法類比具備天然視角差的雙眼，把看到的物像通過視神經綜合反映到大腦後所產生的圖像和空間感。所以對輪廓線某些部分的虛化，使畫中人物切實地融入他們所在的空間，讓畫面更具有真實感——就像我們用兩隻眼睛看到的那樣。
值得一提的是，雖然畫家把大量的時間花在了處理微妙細膩的色彩關係和明暗過渡上，但卻始終保持著古典美所宣導的提煉取捨的原則，畫面上並沒有面面俱到的繁瑣細節。這種大氣而又精細的風格，也體現了畫家的氣度和對古典精神的把握。
Unione：統合法
拉斐爾《椅中聖母》（La Vierge à la chaise）。(以上圖片來源皆為維基百科)
沒有像米開朗基羅那樣在雕塑上的成就，也沒有類似達芬奇涉足各類領域的好奇，拉斐爾把自己的時間、精力和天賦統統放在了繪畫上。也正因為他在這一領域的專注與成就，後世的許多藝術大師都推崇拉斐爾為繪畫史上的集大成者。
儘管在美術上有著非凡的天賦，拉斐爾一刻也沒有放鬆過向前人和同時代的其他大師學習。他的虛心好學和與人為善的性格，讓他年輕時就與許多當時的藝術家們建立了深厚的友誼，時常一起研究探討繪畫技法。因此，拉斐爾很早就掌握了各大流派的技藝，在本已異乎尋常的天賦下，又經過不斷地苦心鑽研與反復實踐，終能達到融匯貫通於一身。
在掌握了Chiaroscuro和Sfumato等技法後，拉斐爾發現這些技法雖然能帶來真實的空間感與柔和的漸變，但技法本身基於對明暗塑造過多的依賴，導致畫面的深色部分和中間灰調在逐級的過渡下拉長，讓畫面整體偏暗。拉斐爾在他的藝術生涯中，主要繪製的都是表現神和聖徒的作品，而只有明亮的、散發光彩的繪畫才更適合於表現神聖題材，這讓他想到了類似米開朗基羅一樣，用較亮的顏色換掉陰暗色彩的辦法。但拉斐爾所採用的，並非是早期的Cangiante那種簡單置換而導致色彩支離破碎的方式，而是根據環境光和反光的色彩傾向，再按不同色相本身的明度差異，通過他精簡後的暈塗法作出瑩潤的色彩過渡。這樣畫出來的作品，既保證了色彩的明度又具備了造型上微妙的明暗過渡，光彩照人。這種既避免了暈塗法色彩飽和度不足的問題，而又能將形與色有效統一到一起的辦法，就是統合法（Unione）的由來。
拉斐爾的老師佩魯吉諾（Pietro Perugino）是翁布利亞畫派（École ombrienne）的代表畫家，以能出色地運用透明罩染技法而聞名。在老師的真傳下，拉斐爾20歲以前就完全掌握了這門技法。當他學會了達芬奇的Sfumato後，就把這兩種技術綜合了起來，在減少疊色罩染次數的同時，略微增加了每層透明色的厚度，這也是為了配合他那遠厚於達芬奇的中間色層的厚度——為了體現神聖正義的力量，拉斐爾習慣於用較厚的中層色彩和肯定的筆觸作畫。不同於印刷品的圖片，從原作的側面對著光看去時，透過起伏不平的深厚筆法，可以清晰地體會到畫家作畫時的力度與信心。然而，從正面欣賞作品時，由於罩染層的光學作用，那些下層的筆痕又奇跡般地消失了，只有一個個生動的形象散發著高雅的古典氣息。
人們總能看到拉斐爾畫面上那些紅黃藍綠等純而透明的色彩，卻又被從淺色底層那裡「來自內部的光」和諧地統一著。人物的皮膚，即使是陰影部分也有足夠的明度和微妙漸變的顏色，在古典靜謐平衡的構圖中盡顯優美。從拉斐爾的作品中我們可以看到很多其他大師技法的影子，有些技法風格甚至都是相互對立的，然而集大成者的拉斐爾卻能完美地把它們統一在同一幅畫中，以散發光芒的色彩表現神聖，美妙柔和的過渡展現純善，雄厚有力的筆觸表達正義，協調統一的色調體現理性，這就是拉斐爾的Unione——統合法。
這些技法的演進，也見證了文藝復興繪畫從早期的不成熟發展至頂峰的過程，並為後來數百年的西方正統繪畫奠定了堅實的基礎。
