神传文化 ─ 文艺复兴神形兼备的写实精神(上)

凡是爱好艺术的人都可能察觉到，东、西方艺术从本质到表现上都存在着相当大的差异。东方文化注重内涵，艺术上强调“写意”，讲究“传神”而不重“形似”；相反的，西方正统艺术追求“写实”、“逼真”，成为西方艺术的最大的特色。

这 种“写实”精神，似乎也是出自西方人的天性和本能。其渊源可以回溯至上古时期，例如埃及、希腊的艺术中，真实感与美感兼具的作品不在少数。埃及的艺术虽然 看来公式化，他们的雕刻、绘画总是因袭着特定的模式，但是“永生”与“复活”的观念使得埃及人留下了许多栩栩如生的肖像，为的是使复活的灵魂回来时能找到 本人形像得以寄托。其中最有名的例子，应属新王国时期法老王艾克纳顿的皇后内芙提提的彩绘塑像。虽说是三千三百多年前的作品，当其优雅、自信、高贵的神 态，活生生的展现在现代人眼前时，还是令人有“惊为天人”的赞叹。 看中国网站 禁止建立鏡像網站。返回正版看中国网站。

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《内芙提提》皇后塑像 埃及新王国时期，约1340 B.C. 高50公分

希 腊人的艺术追求“均衡”、“和谐”的理想之美，他们在模仿自然的同时也在探索着美的原理，希望能找出永恒不变的法则。例如雕刻家波里克雷特受数学家毕达哥 拉斯的启发，著作了《法规》一书，其中详尽研究了人体和事物各部分的比例关系。这也说明了为何希腊雕像总是结构准确而且形像完美。如Artemisium Cape的宙斯（或海神）像，米罗岛的维纳斯、和米隆的掷铁饼运动员像，至今仍是雕刻中的经典之作。

《男性神像》（宙斯或海神波塞顿）约460 ~ 450 B.C, 青铜，约 210 公分高，于希腊邻近的海底发现

米罗岛发现的《维纳斯》像，约西元前2世纪，卢浮宫美术馆藏

仿米隆（Myron）《掷铁饼者》， 原作约西元前450年

而承袭了希腊艺术的罗马人学得了正确的人体结构和比例之外，更希望忠实记录当时重要人物的真实相貌和性格。这些都为文艺复兴开始的西方艺术的奠定了“写实”基础。

虽说“文艺复兴”运动（Renaissance）是古代希腊、罗马文化的“复兴”或是“再生”，事实上却是一次艺术的空前飞跃，特别是绘画上的成就是前所未有的。

古 希腊哲人亚理斯多德认为艺术模仿自然，而模仿的作品令人产生兴趣和愉悦的快感。如果艺术的模仿能進一步达到“逼真”，甚至“以假乱真”，自然就更令人赞叹 了。所以在西方，“逼真”理所当然成了艺术品优劣的判断标准之一。然而要达到“逼真”有其必要条件，成熟的媒材运用和绘画技术是不可缺少的。文艺复兴前的 绘画，主要媒材以壁画、陶瓶绘，木板彩绘、马塞克等为主，虽然也不乏佳作，但是毕竟离“乱真”还有一定差距。而文艺复兴绘画超越前人的，正是这种“求真” 技术的不断突破。

但是模仿自然的绘画要达到“逼真”，确实有许多要突破的困难。难就难在属于平面二度空间的绘画，却要创造出三度空间假象。 因此，如何在平面上表现出空间的深度？如何准确描绘出物体不同的视角？如何表现出物体光影作用下的立体感、量感？如何表现不同物体的材质？如何使光线和空 气如眼见般的自然而透明？更重要的是，如何使画中主题生动而不僵化死板……这些都是千古以来正统写实画家要面对的问题。然而，这些问题到了文艺复兴时期， 似乎都逐渐获得了解决。

创造空间深度的《透视法》

希腊艺术家借用数学来探索“比例”与“和谐”之美，文艺复兴 艺术家也继承了这样的精神。例如佛罗伦斯建筑家布鲁内列斯基发现：如果把平面上的线条集中在一个消失点上，按照近大远小的比例延伸，就会呈现出距离和空间 感。这个说法被身兼建筑师、数学家、剧作家、音乐家的阿尔贝提发扬光大，在其著作《论绘画》中确立了透视法的原则。当时的画家几乎都被这个新发现深深吸 引，乐此不疲的运用在画面上。于是陆续出现了马萨其奥的《三位一体》；达芬奇《最后的晚餐》、拉斐尔《雅典学院》……等经典之作；可以说没有一个画家不采 用透视法则来架构空间的逻辑性。自此透视法成为西方正统绘画中空间处理的重要准则，一直到二十世纪所谓“现代艺术”出现后才被故意摒弃。

《三位一体》，1428年，马萨其奥为佛罗伦斯新圣母教堂北侧翼廊在作的湿壁画

一 旦掌握了透视技术，在平面上表现假想的三度空间是很容易的事。往往文艺复兴的绘画结合了建筑结构，形成空间延伸的错觉。壁画中的透视和建筑的结构相连，壁 面就如同洞开了另一个空间，使观者眼花缭乱，真假难辨。法国人把这种技术叫做“欺骗人的肉眼”（trompe l’oeil）。达芬奇在米兰《圣玛利亚感恩修道院》食堂墙面上画的《最后的晚餐》，就是希望观者走進饭厅时，仿佛亲身目睹耶稣和十二门徒共進晚餐的现 场。当然，他不能算成功，原因倒不是透视法没有运用好，而是他混合颜料的新配方失败，使得这幅杰作很快就开始剥落，当然效果就打了折扣。

《最后的晚餐》雷奥纳多．达芬奇，年为米兰《圣玛利亚感恩修道院》食堂所作壁画

这种技术被运用到极致，可以创造出人间不可思议的景象，特别是结合宗教和神话题材的时候。例如柯列乔为巴马的圣乔凡尼大教堂所创作的天顶壁画《圣母升天》，采用消失点在穹顶中央的仰角透视法，成功创造了一个层层不断向上延伸的壮丽景象，直到苍穹极处。

《圣母升天》，柯列乔（Correggio， 1499-1534）于1526─1530年为巴马的圣乔凡尼大教堂圆拱天顶所作

我 们常说眼见为实，看见了就相信。一般教徒看不到神的存在，对信仰坚定的程度只能凭着个人的悟性。文艺复兴时期的人们已经不象中世纪时期那样无条件的接受教 会的约束，人们也更注重现世的生活。在艺术的表现上，宗教题材已摆脱中世纪刻板的偶像形式，画中的世界和人的现世生活也更为接近。但是，如果艺术家能够用 高超的技术描写出神存在的真实感觉，让观者仿佛“身临其境”、有亲身目睹“异象”或“神迹”的震撼，必然能够感动那些已经快要麻木或与教会渐行渐远的信徒 们，使人们的信仰更加坚定牢固。这也是教廷为何如此尽力网罗最优秀的艺术人才为之服务的原因。

当然，一个有信仰而技术高超的艺术家确实是为 了“荣耀神的伟大”而尽心竭力的创作。他们诚挚的想向人展现神的光明美好与真实存在，用兢兢画笔将宗教故事如实景般历历呈现在画面上。或许在纯净的心态 下，灵光乍现，技术的突破便有如神助。此时撼动人心的力量，便不只是来源于宗教，也不只是来源于艺术技巧，而是二者相乘的效果。

透视法除了 运用在壁画上，一般绘画也经常使用。文艺复兴时代的绘画观念是：一幅画就象是打开的一扇窗，画面展现出“窗外”另一个的空间。所以画中的空间感的处理就极 其重要。在达芬奇《天使报喜》中，天使和童贞女玛利亚身处于一个辽阔的户外景致中，其间有建筑、有树木，有草地，有河流船只、有远山。达芬奇将透视法连结 了画中建筑、地砖、石桌、花台，延伸至远处的地平线消失点，将观者的视线带到飘渺的远方。

《天使报喜》雷奥纳多．达芬奇，油彩画板，1473-75年作，佛罗伦斯乌菲兹美术馆藏

事 实上，达芬奇在画中除了透视法，还采用了“空气远近法”来辅助远近距离感。这种方法乍看之下很象中国山水画中“虚、实”的用法，如近山突出、明显；属于 “实”，用浓墨；远山朦胧，飘渺，属于虚”，多用淡墨。虚实对比之下，远近差距就出现了。当然达芬奇的脑中不见得装着中国的“阴阳”、“虚实”之理，他只 是务实的把大自然中观察到的景象呈现在画面上：除了远近不同的物体隔着空气呈现出色彩和明暗的差异之外，达芬奇还神奇的使光线与空气互相交织成一片透明、 流动而生机蓬勃的空间，令人神往不已。

（待续）

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