内容摘要 :张大力：我一开始的时候特别愤怒，和看展览的人一样，但是慢慢地我经过这么多年沉浸于此，所看的东西达到一定的量的时候，我觉得已经不再是简单的真假的问题，这是一个国家的世界观的问题。我们每个时期、每个人的状况，实际上都跟这个国家的精神导向有关。一个人怎么活也许大家都觉得是自己的事，可事实上每个人的生活方式都逃脱不了国家精神的控制，是在国家的世界观笼罩之下的产物。
六年的时间里，这位最早在北京街头做涂鸦艺术、做过名为《种族》雕塑的艺术家，通过收集整理我们都曾经见过和非常熟悉的历史图片，来研究中国60年这个国家精神上的变化，也即是国家的世界观。
在这些照片中，原始存在的人，被“消失”了；原本存在的景象，被篡改了。我们发现，我们的观看背后有着巨大的控制的力量，我们能够看什么，看到的是什么，都受到这股看不见的力量的掌控。
其实涂抹历史乃是人追求美化的天性，无论中外概莫能外。
“在压力下，艺术家屈服了，并交出了通往天堂之门的钥匙。”张大力说。
对话
东方早报：修照片是不是中国特定时代、特定环境下的独有？
张大力：修照片这个事情不是中国人发明的，外国也有，全世界都有，从1858年起国外就开始修，照片一开始出现的时候就开始修。我们普通人认为照相是物理现象，但事实不是这样。摄影这种语言甫一出现，就很容易被作者或者能控制的人改变。最早艺术家可能在底板上或者暗房里操作，后来照片作为一种宣传的工具被修改是政治的需要，我揭示的这些东西只不过是冰山一角。所有的公开出版的照片都或多或少地被修改过，比如脸色暗一点，光线亮一点。你会发现这个世界没有什么东西是真正的、原始的。
东方早报：修改照片的控制力来自何方？
张大力：控制有几种，一是国家控制，这跟写历史一样，没有得到官方的允许不能乱写。二是摄影师的控制、新闻媒体的控制，目的是为了吸引大众的眼球。三是金钱的左右，比如通过这些图片能够卖钱，有很大的商业上的交易目的。这个世界，很多东西就像一盘菜一样，他们给你什么东西都是加工好的，让你欣赏这个菜，但真相是什么实际上我们永远也不会知道。
东方早报：摄影师操纵的镜头是不是意味着权力？
张大力：镜头就是权力。你在看照片的时候，你不会想到背后还有个摄影师，比如说雷锋的很多照片就是摆拍的。我到过雷锋纪念馆，雷锋只有两年出名，但怎么可能留下这么多照片，怎么可能雷锋扶老大娘、去储蓄所给孩子寄钱，那么巧就被拍下来了？一定有一个人在镜头后面指挥着他，这就是摆拍。所以我一直在怀疑，雷锋的大部分照片都是从他出名开始一年之内集中力量摆拍的，因为国家需要这样一个塑造出来的英雄。
摄影如果是权力的话，那么文字也是权力，我们无法改变权力。就像柏林墙倒塌之前，法院审判长对朝着民众开枪的士兵说，“你可以把枪抬高一厘米，你抬高一厘米就够了”。
我的作品就是告诉所有的人，要有一个怀疑的态度和独立思考的能力。走在前面的人，要让民众多知道一点点。
东方早报：那你发现修改照片的方式有哪些？
张大力：一种是把人去掉，在照片上直接划掉；一种是在底片上用手术刀把那个人轻轻地去掉、刮掉，或者把某些地方刮亮，或者通过不同的照片彼此修剪，然后粘在同一个底板上，其实这张照片的场景根本不存在。比如郭沫若参加亚非拉国家的一个发布会，他那天根本就没在场，这张照片是剪下郭沫若的脑袋粘在主席台上那个人身上的。我最后把那个被粘贴的原版拿出来，用开水把粘在一起的底片都小心地泡开，放在一张白纸上，然后扫描。先扫描分开的照片，再扫描拼合的照片，再粘回去还给那些档案管理的人。所以，1960-70年代我们看的很多新闻图片其实是不存在的，根本没拍！
东方早报：被修改的都是领袖照片吗？
张大力：无论是“领袖”，还是“平民”，他们的形象都被无数次地利用和修正，使之符合国内国外的人民群众的想象和国家形象。表现草原牧民，小孩穿着破破烂烂的衣服在旁边吃东西，就被修掉了，只剩旁边一个母亲抱着小羊；还有一些表现“我家的生活特别美好”，小孩子抱着猫，旁边有个老太太在抽大烟，那么就被修掉。被修掉的不仅仅因为政治，也有因为建立在国家体制之下的美学观的问题。要突出重要人物，人物要在中间。还有生活习俗，比如这些照片要发表在人民日报的海外版，我们不希望这些国家的人看到我们邋遢的景象、破旧的房子，所以那些房子都被抹平了。
东方早报：你的意思是大部分观者被欺骗了？
张大力：大部分观者不会这么想，大部分观者会接受照片所给的信息。
东方早报：你最初发现这些公开出版的新闻照片是造假的时候，你有没有愤怒？
张大力：我一开始的时候特别愤怒，和看展览的人一样，但是慢慢地我经过这么多年沉浸于此，所看的东西达到一定的量的时候，我觉得已经不再是简单的真假的问题，这是一个国家的世界观的问题。我们每个时期、每个人的状况，实际上都跟这个国家的精神导向有关。一个人怎么活也许大家都觉得是自己的事，可事实上每个人的生活方式都逃脱不了国家精神的控制，是在国家的世界观笼罩之下的产物。比如说，阶级斗争，那么所有的图片所有的电影都要反映这个情况；比如说大跃进，那么我们摄影师拍的图片都得是南瓜大得不得了。
知道真相很难，也会改变自己的生活，因为知道真相后会愤怒，愤怒就会去做，做了之后就会给你带来危险。我想了很多办法去避免危险，我不能因为短期的愤怒毁灭了长期的艺术，是短期愤怒重要还是长期愤怒重要？当愤怒贯穿一生的时候，你会发现这是你生存的哲学。
东方早报：那么最早做这个项目的契机是什么？
张大力：我在2003年的时候，原先作的涂鸦是关心北京的胡同被拆，我的艺术关于“是不是在现场”与这个城市是不是有关系。后来我在路上找民工，我用石膏翻制他们的身体，这个作品叫“种族”。之后，我想做个抽象的、反映这个国家60年的变化的作品，什么形式我自己也不清楚。很早之前，我们家有个挂历，上面有周恩来、朱德、毛泽东的合影，打倒“四人帮”之后这个照片印刷量非常大，几乎家家都挂，但是我父亲却告诉我，他看到过那个原始的照片，其中有刘少奇。过了很多年，这个场景忽然在我身上发酵了。我就开始慢慢地去寻找，我以为这个项目会很艰难，但当我真正进入调查状态，一下子出来了海量的照片。一开始我是从公共出版物上找，我去买旧版本的画册、老一代革命家的书，还有刚解放时出版的报纸和书，然后我再跟上世纪六七十年代出版的书作对照，我就发现，有些人不见了。第二步我开始找工艺美院的同学，他们分在出版社、档案局，我就借这些关系进入档案系统，去看那些真正的原始的图片是什么。
东方早报：那你最后为什么以毛泽东在宝塔山那张照片结束了整个项目？
张大力：2006年，我买了一本画册。那原本是毛主席在宝塔山下走，背后的群众被修掉了，但2006年的画册的照片中，他们把毛泽东给修掉了，于是，我想，我不做了，到此为止。
因为这是一个信仰的问题。到了这个时代，人们的信仰发生了改变。过去我们只修毛泽东身边的人，目的是要让毛泽东变得光亮，因为那是“我们的信仰”。但是当另外一个时代来临，这个时代的人信仰钱，有些人对我们来说已经不再重要。我们的信仰不能一以贯之，所以今天的中国人其实是什么都不信的。
共产主义战士雷锋，1965年，原片中凌乱的灌木被修掉，换成了挺立的松柏。
1937 年，中央苏区的战友一起在红军大学里与毛泽东、朱德合影。迟至1986年，国内公开出版物上仍使用的是修改过的照片（上图）。下图前排左起：聂鹤亭、毛泽东、朱德、林彪、何长工、周子昆、赖毅；后排左起：杨得志、梁军、杨梅生、陈赓、贺子珍、姚喆、胡荣奎、萧新槐、江华、谭家述、谭冠三、刘型、张际春。
1940年,周恩来从共产国际归来，与任弼时、毛泽东合影。左图修掉了任弼时，原因是战争时期任弼时在苏联养病，没有在困难时期参与到战争中，遭到了批判。
1968年，古巴政府修掉了卡斯特罗的战友法兰契。法兰契在革命胜利之后因与卡斯特罗政见不合去了意大利，并在西方不断批评卡斯特罗，于是，所有在古巴的法兰契影像都被删除。法兰契曾说：“这还不如杀了我。”
牧区见闻，1959年4月，原片中小孩穿得破破烂烂在旁边吃东西，就被修掉了，只剩旁边一个母亲抱着小羊。
