古琴记谱
古琴艺术作为一种文人音乐，集中凝聚、浓缩了中国士大夫阶层的审美情趣。古琴谱式因人、因情、因时而异之相对性，正与中国文人所追求的超然物外、清远空灵之意境深相契合。
中国琴学历史悠久，谱系深广，文献丰富，几千年延绵不绝。在其近3000年的历史发展中，留下了极为丰富的曲谱遗存，是保存古代音乐资料的宝库。历代传下来的古琴谱集约有160多种，所遗存的琴曲700多首，而这些琴曲又因流派、传承与个人风格的不同，产生了3000多首不同版本的传谱。这些古老的琴曲，通过其独特的记谱方式得以留传至今。
如果用今天的标准和眼光看，古琴谱式在节奏、时值功能的提示方法上有较大的相对性和不确定性。然而，任何一种谱式的产生和形成，并不仅仅是音高、节拍、节奏、速度、力度等符号的简单选择与诠释。在记谱体系背后，实质上蕴藏着特定的音乐观念、艺术思维和文化构成模式。日本音乐学家山口修在《从人类学研究乐谱的意义》中认为，音乐是人类行为的产物，象征着一定的文化。音乐文化的价值体系和概念体系，可以置换成听觉、视觉或触觉的象征。他主张把乐谱法或记谱法放在一定的文化整体中，考察其地位及其与其他文化现象的关系，乐谱法或记谱法，是音乐文化中的一种视觉表象，如果从人类学或民族语言学来看，记谱法应是各种各样文化构造的反映。
古琴记谱法基于中国古代文化背景的产生、变化与传承，与中国传统的哲学思想、审美观念、历史文化等密不可分，它是中国古代文人心理特征、思维方式、审美情趣的综合反映。
记谱、打谱与传承
中国传统的“模糊记谱”与西方的“精确记谱”是在不同的文化背景下形成的，表现了不同的价值取向，很难以“先进”、“落后”简单加以判定。西方的记谱体系，以精确的符号忠实地记录音乐，并以此作为一种技术追求，形成重视作曲家书写定格及其客体阐释传统的行为特征。而古琴艺术作为一种文人音乐，在几千年的历史进程中，始终代表了中国古代文人寄情抒怀的生活追求和理想境界，它集中凝聚、浓缩了中国士大夫阶层的审美情趣。因此，古琴谱虽不像西方五线谱那种空间座标图表看上去一目了然，没有形成像五线谱那样在音高、节奏、句逗、强弱、装饰等方面所具有的精确性，以及独立的表情、速度、力度等规范的体系，但给予演奏者的创作自由度和不确定性比五线谱记谱法要大得多。中国文人所追求的超然物外、清远空灵之意境，从古琴身上找到了最为理想的寄托，而古琴谱式因人、因情、因时而异之相对性，正与其所追求的意趣、韵味深相契合。鼓琴者只有“心超物外”，才能“知其意则知其趣，知其趣则知其乐”(清·苏璟)。明人萧鸾曾说，“今之按谱而为琴者，率泥其迹而莫诣其神，攻其声而莫极其趣，而琴之道殆荒矣”。
在中国传统音乐的传承过程中，无论是有谱，还是无谱，“口传心授”始终是传承的主要方式，并成为中国传统音乐体系中的一个重要特征。古琴艺术作为一种文人音乐，虽有丰富的谱字系统，但乐谱的意义主要在于为传承留下可凭借记忆的依据。乐曲中丰富多变的演奏手法及细微之处，则须通过口耳相授、耳濡目染得以传承，在直接的、面对面的弹奏与传习中，被传承者得以体悟与领会琴乐之内在含义和神韵。因此，琴谱在古琴音乐的传承中并非作为“标准谱”，古琴音乐不可能离开口传心授而独立传承，乐谱仅是保存音乐的一个备忘和参照。
由于古代琴谱不标示节奏，乐谱主要记录了演奏的指法、音位，其音声谱字并非对应，故而，一旦某些琴曲“口传心授”的传承断裂，即须通过打谱来恢复其生命。五线谱、简谱与音乐基本上是一一对应的，只须对谱视奏，便能把谱中面貌展现出来。而古琴对于乐谱的诠释，最终变为音乐演奏者通过认真细致的“打谱”来实现其向具有实际意义的音响世界的转化，因而使同一首乐谱在不同演奏家的“打谱”演奏下，产生出不同的音乐风格。
节奏、旋律与韵味
音乐的感人之处并非仅在其形式构成，而更在于它表现了人类心灵中最深最秘的情感与律动。形式的最终作用，亦不仅在于使人精神飞越，而更在于引人探入生命节奏的核心。由于古琴音乐追求浑然天成、幽深含蓄的艺术境界，加之中国古人抚爱万物，与万物共其节奏的生命意识，因此，古琴音乐的节奏与旋律，往往涵泳于生命的律动之中。这种节奏特性，使其在形式上呈现出一种自由跌宕、参差错落的散文化结构。
其实，古琴音乐的散文美是其追求意境的另一种表现。传统琴曲似乎特别擅长咏叹琴人心灵深处的情感或表现行云流水式的天籁。这种行云流水之作及天籁之声，显然很不适宜用工整的乐句来表现。虽在未被明确规定的节奏、节拍中也有一定的规律，其轻重缓急的变化也暗含于指法之中，但相对其他音乐，古琴的节奏比较自由，拍子的变化也不规律。这一小节是两拍，下一小节可能是四拍、六拍，甚至更多。且古琴音乐往往以句为单位，其乐句的长短主要取决于乐思尽意和乐句的完整。如琴曲《大胡笳》、《碣石调·幽兰》等，其乐句的长短变化多端，参差错落，伸缩性很大。又如《长门怨》一曲，采用了许多长短句的交替使用。如乐曲的第四、五段间，在一个多达近三十拍、四十余个音的长句之后，紧接上仅几拍、几个音的短句，犹如一阵悲愤交加、捶胸顿首的哭泣之后，接以几声长短不一的哀叹之声。因此，倘若强求古琴乐拍方整化，无疑会妨碍其乐思及乐句的完整，从而失去其韵味，亦难以表现其音乐内在情感的变化。
古琴音乐在节奏上的另一特性，是大量散板的运用，增加了乐曲跌宕悠扬之美。如《忆故人》开篇即用整段散板。用以表现万籁俱寂、孤月明秋的音乐意境，并为表现全曲感怀、伤悼的内在情绪奠定了基础。有些琴曲往往在高潮过后，利用明显的节奏对比或调性变化，把乐曲引入新境界。如南宋末年毛敏仲所作《渔歌》是一首阐述遁世隐居、与世无争的琴人心声的琴曲，在曲终前的末两段采用了一般琴曲颇为少见的临时转调，使得乐曲具有一波三折、欲罢不能的情趣。
由此可见，古琴音乐这种受控于人的心理律动的节拍与西方音乐中时值性较强的节奏，截然不同。西方音乐在数的原则下体现为时间关系的均分律动和强弱周期的节奏节拍观念，以及与之相应的定量记谱，在复调中对称的轴，犹如西洋绘画中的散点透视。而中国音乐是以音乐的意或情为律动依据，不仅在演奏上具有极大的随意性，并且在进行上也具有极大的自由性，就像中国画中由散点透视造成相对自由的空间，其视点重心在于自然形式本身的变化和心灵的律动，画面的视点依山而上，顺水而下，画中山水相依，渔舟轻荡，随着目光的上下往复流转，山石、树木、湖水、渔舟、雾气相继摄入又依次退出，从而形成一种和缓悠长、余音缭绕的韵律，构成、制约着整个画面的韵味，在蓝天白云青岚笼罩的萦绕中所显示的是整体的节奏与和谐。自称“栖丘饮谷”的南北朝画家宗炳曾将画挂在屋里，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”
当然，古琴记谱法并非完美无缺。事实上，面对音乐中千变万化的自然情性，任何记谱法均会显现出某一方面的局促与无可奈何。20世纪后半叶，当我们反思传统记谱之局限性，并试图对此进行改造时，西方也开始突破定量记谱的局限，出现了行为提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、音乐图形记谱法等一些以定性为主的记谱形式。而古琴的文字谱和减字谱，是人类流传、保存古代音乐文化的工具。由于减字谱的出现，才使中国的古琴音乐成为人类音乐文化遗产中最丰富、最古老、最珍贵的一部分。从这个意义上来说，古琴音乐的记谱与打谱方式，正是体现人类音乐的动态构成和生生不息生命本质的一种传承方式。
