接续〈油画技法精神的时代落差（一）〉一文。
内光与外光
从现有的史料记载可以看到，自公元前五世纪的古希腊画家阿波罗多罗斯（Apollodorus Skiagraphos）完善了明暗法（Skiagraphia）后，两千多年来西方绘画一直保持着用明暗色调来塑造形体、描绘真实这样一个整体的面貌。虽然不同时期的不同画派有各自独特的风格，但西洋画的总体面貌是始终如一的。欧洲文艺复兴和其后的两百多年让西方绘画达到了一个难以逾越的高峰，一代代大师们在追寻心中光明的同时也推动了神圣艺术的发展。
到了十八、十九世纪，大卫（Jacques-Louis David）和安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）这些大师的旷世成就也让后人望而却步。无论在材料还是技法上，超越前人的可能性已经变得微乎其微。这时，另辟歧径的印象派走上了历史的舞台。
如果说在传统绘画里画家寻求的是表达内在的光芒和恒定的意志，那么印象派则是把这种光放在了外面。印象主义者们强调真实的世界就存在于眼睛的观察之中，只有色彩和光影，而不在乎物体的实质。因此他们打破了千百年来欧洲绘画描绘真实的传统，转为表达感官摄取的表象，而这种表象也并不是按原样画出看到的东西，而是对光影感受的夸张。由于印象派着重表达作画者个人感受到的光影，往往忽视了物像的形体和轮廓。在这种风格的影响下，学画者们渐渐也忽视了成为画家最基本的功夫——即严谨的造型能力和相应的材料技法专业知识。
上世纪法国著名绘画材料学家雅克．马洛杰（Jacques Maroger）曾举过一个例子：一块丝绸会比一块相同颜色的呢绒，呈现出更丰富的色彩变化和更强烈的明暗对比及光感。这是由于两种材料所呈现的色域宽度不同。因此，用有光泽的媒介材料画出的油画，要比哑光或无光的油画拥有更宽广的色域范围。而印象派为了表现昙花一现的光影或浮光的颤动，需要趁天色还没变时快速画完写生。为了让油画快干，多使用吸收性底子；作画时有的不用油，有的则使用利于快干的挥发性油；画完后大多都不上光，以保持作画时原有的感觉，主张习作就是创作。这样一次完成的作品，干燥之后所呈现的吸油无光的色彩其实是比较灰的。这跟同一种颜色的水粉色要比它的油画色干燥后更灰一些是一个道理。
印象派代表画家莫奈（Claude Monet）的《鲁昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen）。（图片来源：维基百科）
图例：印象派代表画家莫奈（Claude Monet）的《鲁昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen），布面油画，100×65厘米，作于1893年。作者想要表现阳光照射下大教堂的颤动光色，但由于背弃了传统的油画技法，不但画面显得严重发灰，而且现在整幅画已布满裂痕。
同时，为了表现外在的光，印象派作画者们直接在调色板上将白颜料与其他颜料混合，调合后形成大量的粉色作为画面的最表层。这种做法在降低了白色明度的同时也减弱了所调颜色的纯度，再加上吸收性的基底吸油后导致的整体灰暗——事实上印象派绘画并没有达到他们表现光色的初衷。很多看到印象派绘画原作的人都不约而同地谈到一点：印象派的画并没有原来想象的、书里介绍的、和印刷品上看到的那么灿烂。
反观古典绘画的多层技法，情况就大不一样了。许多古代大师们采用不易变色的坦培拉提白后，在上面使用透明的树脂油媒介剂调合纯正的透明色叠置罩染。因为上层是透明色，所以下面的提白部分将光亮透射出来；而透明色又因为没有跟别的颜色混合，保证了自身的纯度；并且树脂油媒介具有透明发亮的特质，再一次拓宽了材料本身的色域。通过统合各色层所获得的明亮纯清的光学效果，是不可能在调色板上靠混合颜料调配出来的。这种既保证了明度又保证了纯度，看上去显得晶莹剔透的绘画，是不是更为合理呢？
严谨与随意
十九世纪中叶，管装颜料的问世很快结束了画家们自己研磨颜料的历史，颜料厂商研发团队的工作逐渐取代了画家们个人的材料研究，同时也改变了人们对绘画材料技法的理解。事实上，随着科技的进步，无论是颜料还是各类绘画工具、材料的质量都要比几个世纪前的好上许多；而且绘画保存理论的完善和博物馆硬件科技的发展，让许多著名画家的作品完成后很快就享受到了专家级的保护；同时技法简化后的一次性直接画法比起古代多层画法，在对材料知识掌握的要求上也要少得多。然而耐人寻味的是，在越来越好的物质条件下，十九、二十世纪的油画中却大量出现了画面变色、暗化、色层开裂、颜料脱落的现象。这又是为什么呢？
印象派油画《布里昂松市大雨漏街的活跃街景》。（图片来源：公用领域）
图例：印象派油画《布里昂松市大雨漏街的活跃街景》（《 Vue de Briançon avec une vue animée de la rue de la Grande Gargouille 》）局部。此画作于1870年左右，作者不详。可以看到画面因技法不合理已经严重变色开裂。
其实，如果说几个世纪前的一些绘画是因为战乱、疏于保护或时代太久远等客观原因而造成了损坏的话，近代很多作品的毁坏却是由画家自己造成的。
在还没有成品颜料出售的古代，如果一个人要到某位画家的工作室里当学徒，首先要学的就是如何做颜料。从色粉的种类、特性、色料间的相生相克关系到颜料的吸油量、稳定性、坚固度等方方面面前人总结出的经验，都是一个合格的学徒必须了然于心的。因为很多画师的颜料都是由学徒或助手来研磨，万一由于颜料成分出错而发生化学反应，导致几年内画家的作品成了黑板，这势必会影响画家的声誉。所以在材料方面的学习一直是古代学画者的一门重要课程。
不同的颜料是具有不同化学性质的。有些颜料可以很好地混合在一起不发生变化；而有些混在一起则会发生化学反应。举个具体例子：今年三月，位于阿姆斯特丹的梵高博物馆把梵高（Van Gogh）1889年画的《向日葵》（《 Les Tournesols 》）从展厅撤走拿去修复了，主要原因是梵高作画时使用镉黄（Jaune de cadmium）不当惹出的麻烦。镉黄这种颜料的化学成分主要是由硫化镉和硫酸钡组成，它含硫的特性使其不能与含有铅、铜、或铁成分的颜料相调合，否则将和这些金属成分发生硫化反应，时间稍长颜色就会发黑、变暗。他所画向日葵的颜色也从最初的亮黄色变成了现在偏绿的棕色，随着时间的流逝正在往更暗的方向发展。这类情况也是大部分不具备颜料相关常识的印象派、后印象派、野兽派、抽象派等现代主义者们所经历过的。
梵高在世时就已经发现他的油画完成不长时间后就都变色了，甚至对此还留下了一句名言：“画会像花朵一样褪色。”
然而，在梵高之前近四个世纪的多层画法大师丢勒（Albrecht Dürer）也曾留下过一句名言：“我知道我的画将保持明亮和清新五百年。”在博物馆面对丢勒历经沧桑保存至今却依然完美的杰作时，不禁让人猜想这位连作品底层都要画上七八遍的艺术大师是否具有能够看见未来的特异功能。
丢勒的《戴手套的自画像》（Autoportrait aux gants）。（图片来源：维基百科）
图例：丢勒的《戴手套的自画像》（《 Autoportrait aux gants 》），木板油画，52×41厘米，于1498年完成。尽管距今五百多年，画家对绘画材料的深刻理解与杰出的多层技法，让这幅历经沧桑的作品至今依然保持着明亮与清新的色彩。
不少人以为古代画家们使用多层画法是为了避免把素描、造型、色彩等因素放在一起同时处理难以兼顾的困难。其实不然。在讲究绘画基本功的时代，所有画家在学徒期都经历过比今天严格数倍的基本功训练。许多大师留下的油画习作显示出他们能在极短的时间内，以直接画法轻而易举地描绘出同时兼顾形、色的内容，但他们在正式的创作中却极少运用这种直接画法，而是严格地按照多层技法的要求谨慎作画。其中一个很重要的原因，就是画家们希望避免混合可能发生不良化学反应的颜料。在下层中每一层颜料的选择，都是建立在前人不断摸索实践的经验之上；每一层在调合颜料时仅选用已被证实安全的种类调合。
无论是古典油画底层技法中常常用到的Brunaille（棕灰层）、Verdaccio（绿灰层），还是为方便上层罩染而准备的Grisaille（死灰塑造层），每次仅使用一两种或很少几种安全的颜色，以避开各类潜在的威胁。在高层的叠色罩染或者半透明施加粉层以取得“光学灰”效果的部分，也都是每层仅用一两种颜色；遇到化学性质活跃的色料还要采取措施与其他色层隔离；而每层完成后都必须耐心等待色层干燥、物理化学反应基本停止后再画下一层……绘制这样的作品，在心境上需要有足够的定力，技巧上需要长期经验的积累，材料运用上必须符合自然法则，只有如此，作品才允许保存到流芳百世。
（待续）
