1941年3月，画家张大千率弟子和家人离开成都，远赴敦煌，临走前，他信誓旦旦的留给了老友熊佛西这样一句，“去敦煌，安营扎寨住下来，搞不出名堂，不回头！”张大千便西出嘉峪，礼佛敦煌，原定数月即返，不想一面壁，即近三载，至1943年方归。
敦煌在张大千的艺术生涯中具有里程碑式意义。他在敦煌临摹、研习壁画，汲取上溯至唐代甚至更早期的中国艺术传统，对自己的艺术产生了重要推动作用。大千离开敦煌后，其人物画面貌为之一变，作品中的用色、用线及笔法均受到敦煌壁画的明显影响。
对于张大千临摹敦煌壁画之壮举，其时画坛评价褒贬不一，大千并未因此退缩，反而认为敦煌壁画“实六法之神皋，先民之矩矱”，寄迹敦煌，研冶壁画，黼鲅丹青，追风千代，使敦煌石室之名隐而复彰，六朝隋唐之迹晦而复显。此等壮行，不仅对于张大千个人，助力其攀上人物画高峰，成就巨匠，对于当时之社会，更是力挽画坛苟且风气，激发一阵上溯古代艺术宏大博雅之精神的“敦煌热”。
敦煌壁画对于中国画坛的影响
敦煌壁画对于中国画坛的影响，根据张大千的认识概括来讲主要有以下几点：
一、佛像画的抬头
中国自有图画以来，是先有佛像人物画，山水不过是一种陪衬佛像人物的。到了后来，山水独立成宗，而文人便以为南宗山水是画的正宗，连北宗也被摒斥在画匠之列，不只是将佛像人物花卉，看作别裁异派。自宋元到今天，这种见解，牢不可破，而画的领域，也越来越狭小。不知古代所谓大画家，如所说的曹衣出水，吴带当风这些话，都是指画佛像人物而言。到后来，曹、吴之作不可见，而一般画佛像人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是佛像而不是山水，况且又是六代三唐名家高手的作品，这一下子才把佛像画的地位提高，将佛像画的本来价值恢复。
二、是线条的被重视
书画同源这句话，在中国艺坛里是极普遍地流传着。而能相通的，恐怕最能体现这一点的是佛像人物画的线条画法，而佛像人物画的线条，尤其是要有刚劲的笔力，一条一条地划下去，如果没有笔力，哪能够胜任？中国有一种白描的画法，即是专门用线条来表现。可惜后来佛像人物画衰落，画家不愿意画佛像人物，而匠人们能画佛像人物，却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后，他们那种线条的劲秀绝伦，简直和画家所说的铁画银钩一般，这又是证明敦煌的画壁，如果不是善书的人，线条，绝对不会画得如此的好。而画佛像人像最重要的便是线条，这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后，这线条画也就同时复活了。
三、是对画佛与菩萨像有了精确的认识
中国因后来山水画的盛行，佛像人物画都衰落下去，差不多沦于工匠手中，就是能够以画佛名家的，也不过画达摩式的佛像、女相的观世菩萨而已。至于天释是个什么样子，飞天和夜叉这两个名词虽然流传人口，到底又是何种样子，可以说是全不知道。但在敦煌壁画发现以后，这才给我们以佛、菩萨及各种飞天、夜叉的真像。
此幅《观音菩萨》成于1947年。此期，正是张大千敦煌面壁归来四年后，其时画家技法如琢如磨，已臻化境。此时所出之作，阳刚既胜，柔缛亦增；奔放斯练，并谨严精丽，一派秾粹堂皇，迥异时风，独树一帜，蔚然大家。画中大士像开脸丰腴慈祥，高髻宝冠，手拈双色莲花，身着僧只支，腰系锦裙，配饰璎珞臂钏，脚踏多彩莲座，脸部与双手用笔精准利落，裙摆衣纹圆转流畅，功力非凡。通览之，本幅颜料古艳，赋色柔和，气息朴厚，线条、造型、赋彩皆摄石窟艺术丰神，我们亦可感知大千对佛学的内修外弘深悟于心，更显绘者的恭敬虔诚。此作气度雍容华贵，敷色精丽，宝相庄严，尺幅巨大，是大千敦煌题材中的精罕珍品。
