元機詩意圖軸 [清]改琦／仕女清娛圖冊 [清]喻蘭／貴妃曉粧 [明]仇英
仕女畫是人物畫中以女性形象為描繪對象的繪畫。仕女畫在中國繪畫發展過程中，其表現領域也不斷擴展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現存中國最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等；而唐代畫家熱衷表現的對象則是現實中的貴婦，通過對納涼、理粧、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現了當時上層婦女閑逸的生活及其複雜的內心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現於畫家筆下；明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象，仕女畫的表現範圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。
儘管在仕女畫中出現的並不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣於將仕女畫稱為「美人畫」。仕女畫的畫家們按照自己心中「美」的理想來塑造各類女性形象，不同時代的畫家都以其當時對於「美」的理解來進行創作，因此，一部仕女畫史其實也是一部「女性美」意識的流變史。
洛神賦圖卷
晉代 顧愷之(傳)
絹本 設色 27.1 × 572.8cm 北京故宮博物院藏
《洛神賦圖卷》是根據三國(西元220——265年)魏人曹植所寫《洛神賦》而創作的故事畫。全卷共分四段，描繪的是曹操之子曹植從京城回東藩途經洛水時巧遇洛神的浪漫愛情故事。
此圖畫面開首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠望龍鴻飛舞，一位「肩若削成，腰如約素」、「雲髻峨峨，修眉聯娟」的洛水女神飄飄而來，而又時隱時現，忽往忽來。後段畫洛神駕六龍雲車離去，玉鸞、文魚、鯨鯢等相伴左右，洛神回首張望，依依不舍，一種無奈離析之情顯現畫面。洛神以緊勁連綿的游絲描予以表現，筆跡周密，線條工細勻整，具有典型的魏晉美女秀骨清像、薄衣廣袖的風姿。
步輦圖卷
唐代 閻立本
絹本 設色 38.5×129cm 北京故宮博物院藏
這是一幅歷史畫。貞觀八年（634年），吐蕃（今西藏地區）三十二世讚普松讚干布遣使臣到長安（今陜西西安），向唐王朝求婚聯姻，唐太宗李世民答應了他的請求，決定將宗室女文成公主許配給松讚干布。貞觀十五年（641年）春天，松讚干布派相國祿東讚到長安來迎接文成公主，唐太宗李世民則派禮部尚書江夏王宗室李道宗陪同文成公主進吐蕃。
圖中宮中宮女的形象具有寫實性。她們身著初唐女子盛行的衫、裙、帔，衣袖為縮口型的小袖，體現了漢族女子服飾在唐代受新疆及西亞等地婦女服飾影響的特點。圖中宮女們輕鬆活潑的體態，為唐太宗接見吐蕃使者這一重要的外交場合增添了幾分活躍的氣氛。人物衣著敷色精微，表現出絲織品絢麗的色彩和質感。
韓熙載夜宴圖卷
五代 顧閎中
絹本 設色 28.7 × 335.5cm 北京故宮博物院藏
作品如實地再現了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細緻地描繪了宴會上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調笑歡樂的熱鬧場面，又深入地刻劃了主人翁超脫不羈、沉鬱寡歡的複雜性格。全圖共分為五個段落，首段「聽樂」，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場聽樂賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人；二段「觀舞」，眾人正在觀看王屋山跳「六麼舞」，韓熙載親擂「羯鼓」助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段「暫歇」，韓熙載與家伎們坐床上休息，韓正在淨手；四段「清吹」，韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個歌女合奏；五段「散宴」，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調笑。全卷以連環畫的形式表現各個情節，每段以屏風隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯結，場景顯得統一完整。布局有起有伏，情節有張有弛，尤其人物神態刻畫栩栩如生，如「聽樂」段狀元郎粲的傾身細聽動姿、李家明關注其妹的親切目光、他人不由自主的合手和拍；「觀舞」段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人翁韓熙載的刻畫，長髯、高帽的外形與文獻記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他複雜的內心。一方面，他在宴會上與賓客觥籌交錯，不拘小節，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽女樂合奏，送別時任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿懷憂鬱，如擂鼓時雙目凝視、面不露笑，聽清吹時漫不經心，與對面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自污的心態。畫家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫性質，而且對其內心挖掘深刻，性格立體化，可以說真實再現了這位歷史人物的原貌。
作品的藝術水準也相當高超。造型準確精微，線條工細流暢，色彩絢麗清雅。不同物像的筆墨運用又富有變化，尤其敷色更見豐富、和諧，仕女的素粧艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對照。幾案坐榻等深黑色傢俱沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帳幔、枕蓆上的圖案又絢爛多採。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調艷而不俗，絢中出素，呈現出高雅、素馨的格調。
歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數本，此卷據各方面考證，當屬南宋孝宗至寧宗朝（1163-1224年）摹本，其風格基本反映出原作面貌，且達到相當高水準，堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。
女孝經圖卷
宋代 佚名
絹本 設色 縱43.8 × 823.7cm 北京故宮博物院藏
作者以圖解的形式分9段表現唐代鄧氏《女孝經》前九章的內容，依次為：一、開宗明義章，二、后妃章，三、三才章，四、賢明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段圖後均有墨題《女孝經》原文與之對應。
圖中人物的衣紋為鐵線描，線條勻細，富有彈性，在準確地勾畫出人物的行為動態的同時，亦展示出自身的精練並具輕重急緩的節奏美。樹葉為筆法工整的雙勾填色，枝葉相互疊加，既有層次感又不失之於瑣碎，顯示出作者細緻的觀察能力與寫實功力。畫面以深棕色為主調，配以白、墨綠、青灰等冷色調，使得畫面於高古典雅中見清新活潑，於深沉凝重的氛圍中具浪漫的人間風情。
此圖卷以其較高的藝術造詣向世人展示了宋代仕女畫成熟的風貌。每幅圖依據表現內容的不同形成各自獨立的畫面，同時作者利用人物的造型、服飾及統一的筆墨形式又使各圖之間既相對獨立又彼此聯繫呼應，從而達到了形散而神聚的藝術效果。此圖卷中重點表現的對象是三五成群的仕女，她們挽高髻，飾簪花，面形長圓而豐滿，尚存唐代仕女畫的面形特徵，但形體上已沒有了唐代仕女臃腫艷肥的體態，而顯露出向明清仕女畫修長秀美體形過渡的趨向。人物的神態皆雍容大方，端莊嫻靜，動作舉止亦守規守矩，從而生動地圖解了母儀、賢明、仁智等封建婦女必須遵守的言行準則。
杜秋圖卷
元代 周朗
紙本 設色 32.3×285.5cm 北京故宮博物院藏
此圖創作主題突出，無任何襯景點綴，僅繪杜秋側身沉思狀。作者運用暗喻的藝術手法，根據詩意成功地塑造出栩栩如生的杜秋形象。其雍容豐滿的體態及身著的唐裝表明瞭杜秋所處的時代特徵，髮髻上考究的頭飾暗示出她的身份與地位，手中所持排簫則揭示出其內在的文化修養。
人物造型上與唐代周昉畫中的人物相倣。杜秋濃密的頭髮梳理得齊整服貼，前額不見散絲，鴨蛋形臉，丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴，著以直筒形長裙，遮掩了其腰身的曲線，顯示出唐代仕女畫的審美意識。在表現技法上，此圖受到宋以來白描畫法的影響，注重以線造型，與唐人濃彩重抹的畫風有所差異，充分表現了作者對線條的理解和嫺熟的運用能力。人物面部輪廓以細勻的淡墨線勾勒，線條外柔內剛，富有彈性，與以濃墨暈染的高挽的髮髻襯托出杜秋白晰的面容及細膩的肌膚。
王蜀宮妓圖軸
明代 唐寅
絹本 設色 124.7×63.6cm 北京故宮博物院藏
此圖原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱《四美圖》，由明末汪砢玉《珊瑚網·畫錄》最早定名，沿用至今。近經專文考證，當改為《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀後主王衍的後宮故事。畫面四個歌舞宮女正在整粧待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著雲霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤中不失娟秀，情態端莊而又嬌媚。蜀後主王衍曾自製「甘州曲」歌，形容著道衣的宮妓嫵媚之態：「畫羅裙，能結束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神。可惜許，淪落在風塵。」唐寅創作此畫，則旨主揭示前蜀後主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。
此圖為唐寅人物畫中工筆重彩一路畫風的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設色等方面的高超技藝。仕女體態勻稱優美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以「三白」，既吸收了張萱、周昉創造的「唐粧」仕女造型特色，又體現出明代追求清秀娟美的審美風尚。四人交錯而立，平穩有序，並通過微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動態的多樣變化和相互的緊密聯繫，加強了形象的豐富性和生動感。筆墨技巧近法杜堇，遠宗唐人，衣紋作琴弦描，細勁流暢，富有彈性和質感，冠服紋飾描畫尤見精工，細緻入微。設色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強烈對比，又有相近色澤的巧妙過渡和搭配，使整體色調豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫風帶有雅俗共賞的藝術特色。
對鏡仕女圖軸
清代 朱本
紙本 設色 109.9×51.6cm 北京故宮博物院藏
畫家朱本處於仕女畫「巍然為畫中獨立之一科」的乾嘉朝，他與其他專業的仕女畫家余集、改琦、顧洛、姜塤等人一樣，對宣揚宗教和封建倫理道德觀念的仕女畫及反映貴族婦女遊樂生活的題材不感興趣，他關注的是風花雪月中的美女形象，或年輕女性閨房中的小情致。
此圖為朱本46歲時之作，表現閨閣女子晨起梳粧的場景。人物形象寫實，舉止生動自然，尤其是將女子照鏡時瞻前顧後的神態描繪得極為傳神有趣，成功地展示出女性日常生活的一個側面。人物的衣紋線條以中鋒行筆，圓轉流動，表現出衣料柔軟的質地及衣袍的肥大，以此襯托出女子小巧可人的軀體。
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