唐代張彥遠在《歷代名畫記》中稱南朝畫家陸探微說：「陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。」與其說這是對陸探微畫風的評語，事實上這已是美術史上對六朝美學風骨的整體概括。
魏晉南北朝所遺留的藝術品中最為浩瀚的，當屬佛教造像。佛教由漢末直到十六國時期，不斷為漢朝文化吸收融合，產生了數十處石窟造像、不可勝計的寺院建築、小型金銅佛造像、石雕單體造像及大量的造像碑。這些遺存的古文物由於年代久遠，屢遭破壞，小型造像則多數星散於國外。
北魏前期，雲岡石窟開鑿已進入盛期，河西、中原諸窟也已陸續發展，如甘肅榆林窟、張掖馬蹄寺及慶陽（涇川）南北石窟、洛陽龍門、鞏縣石窟等。雲岡石窟位於山西大同武周山麓，北朝時期山西、陜西、河南、山東為主要政治經濟文化中心，北魏以平城（山西大同）洛陽為中心，傾國家力量開鑿佛教石窟，規模由小而大，累代不絕。雲岡石窟現存主要洞窟大都開鑿於北魏文成帝和平到孝文帝太和十八年（460－494）這三十年之間。文成帝時為了鞏固政治權力，詔書恢復佛教，據《魏書‧釋老志》所說：「詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子。」興光元年（454）秋「為太祖以下五帝鑄釋迦立像五，各長一丈六尺。」和平初（460－465）「曇曜白帝，於京城西武州塞鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次者六十尺，雕飾奇偉，冠於一世。」可知雲岡石窟始鑿於公元460年，此既為有名的「曇曜五窟」，至孝文帝遷都洛陽，雲岡已具相當大的規模。《水經注》中說：「武周川水又東南，水側有石只洹舍並諸窟室……徑靈岩南，鑿石開山，因岩結構，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望。」
北魏後期及東、西魏石窟開鑿更加興盛，繼雲岡、龍門後，有天龍山、澠池鴻慶寺石窟、南北響堂山。同時南朝齊建武中在浙江新昌鑿有大佛，另有南京棲霞山石窟及四川廣元千佛崖等。至此佛教造像成為國家政治文化的象徵，南北相繼開鑿石窟，從河西、中原直到江南、西南皆有遺存，時間歷經南北朝直到唐宋。
「國人創造的‘造像’一詞，從本質上展現出一種民族文化對外來偶像的深層把握，並決定了它們必然要在這種文化中被重新塑造的前途。佛教普遍傳入中國之後的三百年間，東土獨尊儒術化成了三教一家，西天則佛國三聖中少不了中國菩薩。唐代的中國菩薩造就了舉世聞名的影響而展示著中華文明的風采時，我們不應當忘記那些名不見經傳的魏晉工匠們在造像中默默鋪墊的基石。」(《中國美術史》王朝聞編)
佛教造像出自雕塑造像之手，當佛教傳入中國時佛像題材被廣泛的運用，這些傳統的雕塑匠人，便逐步成為以佛教造像為主的造像家。在古代中國這些匠人大都地位卑微，他們有世代傳承的石刻泥塑技藝為生，遊走四方，居無定所，在歷史上很難得知這些人的名字。另一方面，從西方來到東土的僧人，有許多是修行人且負有雕塑技藝，將西方的造像原理與審美觀點，教導各地的工匠塑造佛像，傳授造像經驗和樣式，推動了佛教造像和佛教藝術的發展。
到了魏晉南北朝這些藝匠，開始被著之竹帛，傳之史冊最早的是僧佑和戴逵父子。僧佑是《弘明集》及《出三藏記集》的作者，僧佑生長於南方，年十四受業於沙門法穎，大精戒律。後受梁武帝的禮敬「深相禮遇，凡僧事碩礙，皆剌就審決。」在當時是具有影響力的高僧，也是一位用功精進的學者，其在《佑錄》中自述說：「廣訊眾典，披覽為業，或專日遺食，或通夜繼燭。雖復管窺迷天，蠡測惑海，然遊目積心，頗有微悟。」所以《梁高僧傳》中稱他：「大精律部，有邁先哲。」有關僧佑造像的記載有光宅、攝山大佛及剡縣石佛的經始。「佑為性巧思，能目准心計，及匠人依標，尺寸無爽。故光宅、攝山大象、剡縣石佛等並請佑經始。」光宅寺是梁武帝繼位後舍齋為寺，天監六年使僧佑造無量壽佛。(《南朝寺考》)攝山大象及剡縣石佛，是僧佑在南朝時所設計監造的兩處罕見石窟，攝山大象即前面所提到的南京棲霞寺石窟，佛身連座高四丈。剡縣石佛即在浙江新昌寶相寺，於齊建武時建而未成，天監七年敕遣僧佑專任豫事。此石佛規模之大為當時罕有，佛身高十丈，覃思精審，壯麗特殊，鮮少比擬。
載逵是史上著名的雕塑家兼畫家，少負才名，能文工書畫善琴，其餘巧藝靡不畢綜。《晉書》列於隱逸傳中，稱其：「性高潔，常以禮度自處，深以放達為非道。」戴逵巧思，善鑄佛像及彫刻，他曾以古製造丈六無量壽佛木像及菩薩像，「至於開敬，不足動心。」所以隱於帷中，密聽大眾的議論，不論褒貶，自會於心，以至於「精思三年，刻像乃成。」有關他的記載見於《世說新語·巧藝》《歷代名畫記》，時人稱他「詞美書精，器度巧絕」 「善圖聖賢，百工所範」，由於他的文化內涵與技藝，不但能書善畫，並能雕塑鑄作，唐代張彥遠認為漢魏以來的佛像，皆由於「形制古樸，未足瞻敬」，直到戴逵的出現才有進一步的發展，開啟了後來曹仲達、張僧繇的造像人物的畫風。戴逵是創造性的藝術家，對於古製造形的改革，使佛教造像有了審美的感動力，所以追求「動心」的藝術特質。
「古制」是佛教造像的式樣化和規範化，這些包括題材的內容、造形特徵等。中國佛教美術源於中亞印度，從造形上來看都是佛教經典內容的形象化表現，早期都是以佛本生故事為表現題材，當中原一帶大乘佛教傳入後，藝術表現則是以《法華經》《維摩詰經》等大乘經典為表現題材。中國佛教造像中「古制」的造形，是來自於印度、犍馱羅與佛經的記載，就佛像來看，不論是佛像的形制，比例、肉髻、面相、手印、身光等特徵皆是依據佛經所制，我們從早期各地的佛教造像，比較明顯地發現大部分的造像都嚴格的依照經典的理想而製作的。如果從這一個層次來說，從事佛教造型創造的藝術家是沒有創作自由的，我們看到的各種壁面彩畫與佛像造型，必可從佛經中尋找到它們的造型依據和出處。它僅能以一種恆定的樣式不斷深化宗教內容和審美功能，但是形象制度的展現，其實是在特定的審美過程中不斷反覆選擇的結果。佛教造像中美術造型的這些規範性，也必然是在審美性與神性中，經過不斷追求兼容所創造出的造型美，它既代表了宗教理想也展現了審美典型。
但值得注意的是當佛教傳入中國的三百年後，中國的藝術家在中國的本土藝術上創造出一種既符合宗教典型，也兼容於中原社會審美價值觀的新審美造像。這種改革成熟的中國佛教藝術，在魏晉南北朝做了首次了不起的創造，魏晉南北朝是中國「文」的自覺的時代，也是「人性」自覺的年代。這個時代的藝術自覺展現了當時對於藝術特徵規律的鑽研，美術理論體系的建立，使藝術獨立成文化與人性自覺的體系，它所表現的價值觀既不同於希臘式，也不同於印度式。中國佛教美術所表現的「法相」，除了外在的造型，更重要的是藉由外在的造型而體現內在所散發出的氣質，展現佛像禪定慈愍靜寂的內在精神韻致。
首先，中國佛教造像消化了印度佛教美術強烈的肉感和性感特徵，中國思想中有一部分重視的是超越感官慾念的理性思考，強調人性的價值，在中原文化中這種外來的肉感與性感內容被有意無意的淡化、詩化。印度笈多式造型薄紗貼體的佛像(當時中國稱為「裸佛」，後來北齊曹仲達所繪佛像成為「曹家樣」也稱為「曹衣出水」當據此而來)，表現在作品中明顯的性徵減化，肉感不再是造型重點，佛與菩薩向中性轉化，藝匠們試圖以理想化的形象來表現超越感官情慾的宗教永恆性。所以我們很難在河西及中原的石窟中再看到這樣的造像。
其次，中國佛教造像也將希臘犍馱羅造形中的「真實感」，處理成概念化與抽象化。希臘化藝術對於事物的真實場景有一種忠實的敘述性，這必然促成對時間與空間的視覺的探索，也對所創造的對象有真實的描述，因此犍馱羅造像藝術也多了寫實的成份。中國藝術中對時間空間本就有另一番詮解，它注意的不是真實的時空感，而是創造對象所在的時空流動所給予的融合感，換言之就是六朝以來所說的「勢」與「意」。「勢」與「意」必須藉著「形」來展現，所以不再忠實對物體的細節描述，而是以簡化概括與整體直觀來表現，使佛像所在的場景有如凝定在無時空的永恆中，這種方式跟佛教思想與老莊美學思想有若合符節之處。當我們走進敦煌、雲岡這些石窟中，很容易忘記時空的存在，彷彿亙古以來佛便在此地說法，千萬年來如是，千萬年後亦如是。
隨著佛教造像上的改變，由梵式到漢式的演變，體現為華夏藝術特徵和文化內涵，西域石窟中反映出中亞人的特徵是很明顯的，但隨著石窟往中原方向，早期尚保留著犍馱羅印度的影響，到了六朝在中國藝術家手中，無疑的佛教造型已不能完全保有印度的容貌。佛菩薩的相變為中原漢人的體征，肉髻由高變低，衣著由中亞印度的半裸袒肩式或通肩長衫，一變而為中原士族的寬衣博帶式，廣袖高履，而真正體現漢化特徵的則是文化內容氣質，展現魏晉時代衣冠楚楚，秀骨清像，名士氣韻，六朝風範。佛造像神聖莊重、典麗而寧靜，這種遺韻氣象，已不同原始佛教造像，而是中原民族對佛教造像文化內質與宗教義理的重新詮釋與理解。
