《茶館》是根據老舍的劇作改編，1958年在北京首演，之後幾乎是近20年上演一次，包括1979、1999年。據本次演出的製作人哥倫比亞製作公司總裁石新平介紹，除了梁冠華、濮存昕、楊立新、何冰、馮遠征這些《茶館》的原班人馬外，宋丹丹的加盟無疑成為這次《茶館》的最大亮點。
人藝大腕們聚集在「老裕泰」，無疑最吸引觀眾的眼球，大茶館也成了演員們「較量」演技的舞臺。經過多年舞臺的磨合，《茶館》中的幾位老茶客駕馭起自己的角色來也更加游刃有餘，無論是常四爺的正義耿直，秦二爺的精幹傲氣，還是松二爺的膽小怕事，劉麻子的狡詐無賴，演員們通過在舞台上的交流將老舍筆下這一個個鮮活的人物形象展示出來。
在《茶館》紐約開演之前北京人民藝術劇院副院長及《茶館》演員濮存昕接受了的專訪。
專訪：目前為止你覺得美國和中國的觀眾有何不同？
濮存昕：美國人也會問我們類似的問題，比如你來美國和我們的感受有什麼不一樣？這是一個空間和距離的差別，美國人懷著一個特別大的興趣來看中國的話劇，應該都是第一次，即使是同胞們看話劇，他們應該說是看得很少，新鮮感和國內的觀眾應該是不同的。那麼他們判斷問題的角度，他們的審美，習慣也是不同的。所以，我覺得，《茶館》這次來美國所引起的一些興趣，一些反響主要還是來源於他們對東方文化從陌生到產生興趣的這麼一個過程。
這很重要。我曾經說過大的道理：中國經濟的迅速發展和社會的進步在全世界受到矚目，同時它的文化依然是燦爛的，也是全世界人類最古老的文化之一。然而，我又覺得，這個燦爛的文化不止是傳統的文化，當今文化和現代文化應該說是有很多不錯的作品，而《茶館》應該是代表作之一，因為導演焦菊隱先生真的是學貫中西的一個學者，他很遺憾在60年代去世了，如果他不去世的話，到現在他應該是一個世界聞名的戲劇大師，甚至可以俄羅斯的斯坦尼斯拉夫斯基相媲美。
他的學問沒有做完，就去世了。他造就了《茶館》，帶領著北京人藝(北京人民藝術劇院)的前輩們、老演員們創造的《茶館》是焦菊隱先生的代表作，它也是中國戲劇的代表作。那麼，把《茶館》拿到美國作介紹，作交流是一個太難得的機會，因為我們的前輩曾經夢想來美國演出，都到了加拿大了，但就是沒有進來。當時因為政治上的原因，80年代，還處於冷戰時期，隔閡，不理解，政治上的差異太大，所以沒有進來。
那麼，我們今天進來了，我們其實在完成這個夢想，而且，我們已經做了最大的努力把演員減少到三十多位，那麼，整個團隊現在是59個人，而當年是 80多個人，而且這麼大的一個集裝箱的舞臺設備。所以，商業運作來美國是不可能的，任何一個贊助也好，觀眾的票房支持也好，這都是不可能的。那麼，這次，因為兩國文化交流的需要，包括華盛頓舉行文化交流年的原因，這是一個機遇，太重要的一個機會。我們來了，來了才能夠把《茶館》搬到美國觀眾的面前。
那我覺得，我們實際是在完成一個夢想。而這一夢想也在影響著美國的觀眾。對於在海外的僑胞們，他們對於茶館的興趣應該是和國內的觀眾完全不同的。而且我覺得，今後很難很難再來，主要是因為這個商業運作的問題，運費太高，成本太高，這次橫跨太平洋的運費是由國家負擔了。
專訪：有人說，在媒體氾濫的今天，中國話劇有過時的可能。你如何看待？
《茶館》是一個非常傳統的戲劇，而這流派、那風格的現代文化已經發展到了一個眼花繚亂的時期。那麼，這個戲劇會不會有人說很舊，現實主義的表演已經過去了，而我恰恰認為，很多很多，尤其是很多對文學依然保持興趣的觀眾對所謂的高雅和主流文化有著興趣的觀眾，他們依舊有很大的興趣回過頭來看看久違的現實主義。
這個現實主義表演，其實我在百老匯看過一些戲劇演出，我覺得，他們在表演上實質上仍然非常遵從現實主義。但是在舞臺樣式上，在爭取市場，爭取商業價值的情況下，舞台上的變化很豐富，很多樣化。但是，我覺得，久違的現實主義，或者這種寫實的佈景將不斷把觀眾拉回話劇劇場。在這點上，中國和美國的觀眾都是一樣的。
專訪：那麼，中國話劇面臨什麼樣的一個局面？
濮存昕：這不是中國話劇本身面對的一個狀況，是整個中國的文化狀態。大家其實都在探討這個問題，每年開政協會議，開兩會時，都得探討這個問題。我們慢慢地都在改進。我們也在呼喚文藝法盡快出臺，這方面立法研究也正開始著手，但是根本沒有改變的一個東西應該是大環境、大趨勢。所以，不能孤單單地說是中國話劇本身的興旺或是危機。我覺得，一切都沒有問題的，沒有必要去擔心，因為市場的需求、社會的需求、人們對於文化精神產品的需求這永遠是有的，關鍵看你如何去做，去做得更好，讓觀眾滿意，讓讀者滿意。
專訪：經濟發展對話劇藝術的發展有何影響？
濮存昕：這是我們中國這個發展階段的特點，我們是社會主義國家，國有的這個概念使許多藝術家還堅持著自己的風格和自己的觀點，自己的方法，不完全跟著錢走，雖然經常說今年度很糟糕，去年很糟糕，可是仍然有好的作品出來。比如大家也經常說，中國電影很糟糕，但是每年依舊有非常好的作品。雖然現在市場並不繁榮，觀眾也不很願意掏錢來看電影，可是，優秀的電影作品仍舊每年都有。
我覺得，真的是，這些藝術家在堅持，這些文學家也在堅持，雖然一些大的文學家現在沒有去寫東西了，但我相信，他們現在一定在積累著，他們都沒有停下來。
我覺得是這樣的，我沒有看到一個我尊敬的文學家會不寫東西去賺錢，沒有，就是沒有，國家給我這二兩飯，我就吃這二兩飯你國家給我這三兩飯錢，我就賺這三兩飯錢，但是我一定忠於我自己。中國人這種不斷自我完善的品德是中國文化特有的。
我覺得，這個東西是散不了的，文化大革命整成那個樣子，整個民族最原本、最優秀的東西還在慢慢恢復著。並不會因為你是個王八蛋的社會，我就是王八蛋，我絕對不當王八蛋。雖然現在問題很多，形勢很嚴峻，怎麼做人還是自己的事情。那麼文化的發展也是這樣的。我相信，中國的知識份子沒有問題。
專訪：市場方面依然不夠火爆？很多人會拿話劇和百老匯比，說百老匯為什麼會有這麼多人來看，而中國的一些傳統戲劇相對而言看得人則少得多？
濮存昕：這在方法上有很多是要學習的。受到我們國有體制的一些制約：人事、財務、市場運營、我們思想文化上還渴望更多的自由等等，現在還有這一系列的問題需要解決。這是一個發展的問題。但就我而言，我對話劇的未來非常樂觀。
專訪：作為公眾人物，你覺得和作普通人有衝突嗎？
濮存昕：在不同的空間裡，不同的形象。你在公眾空間裡，你當然應該作公眾人物。在家裡的私人空間裡，你依然做公眾人物，你媳婦不罵你？那麼你和老百姓在一起，讓你簽個字，那你就簽唄。照相，就照唄，很簡單。
專訪：如何看待炒作文化？如何看待「超女」現象？
濮存昕：對待炒作文化，一些人就靠這個吃飯，也有這個市場。也正是因為有市場，才會有人來做。誰都是無利不起早的，因為有利，才會去做。但是，在社會的規則上，大眾的公理上，應該有一個規?，不要太亂，不要太吵雜。一個小報，也要有自己的空間，它也得生存，正經的也得做，通俗藝術要作，流行文化也要作。那麼所謂主流文化，所謂高雅藝術，你沒有做好，你不能埋怨別人。
不要抱怨超女對社會產生什麼影響，超女現象存在就有它本身的合理之處，就有它的道理。關鍵在於你要把它引導好，你看，現在所有曾經狂熱投選票的孩子們都開始學習了，為什麼？因為宣泄出去了。如果家長去牴觸，去抱怨，這個代溝就出現了，不要抱怨這些事情。而且不只是小孩子，一定有各種年齡的超女迷存在，這是社會一種心態的宣泄。
孩子們，年輕人需要有衝動，需要有刺激的生活方式，需要有熱情的引導。他們也要獲得熱情，也要發泄熱情。一天到晚逼著他們好好學習，不讓他們宣泄一下，怎麼可能不做課間操呢？超女不過就是課間操吧。這些孩子的成長過程和我們小時候是一樣的，回想下我們成長的過程，就可以理解他們為什麼會去「超女」。
專訪：很多人認為你是非常成功的人士？你如何看？
濮存昕：成功不成功由別人去說，關鍵自己要做一個不斷進步的人。你得完獎，馬上覺得很恐懼，下面要做什麼，不要老沾沾自喜，自己都覺得自己沒勁，就變成了一個自戀的人。所以，自己要和自己說，要做一個進步人士，而不是成功人士。
專訪：您的家庭觀？婚姻觀？
濮存昕：家庭和整個社會其實是一樣的，講究合作，合作攜手往前走。能合作，就繼續合作實在不能合作，那就不合作了。我覺得，婚姻也好，家庭也好，就是一個合作的過程。
專訪：對美國、對紐約是什麼樣的印象？和中國比較，有何感觸？
濮存昕：第一次來美國是1988年，當時是拍白先勇的「最後貴族」，住在Staten Island，每天要坐船經過自由女神，或者是坐車過大橋，很長路。但是，那時候，美國真是新鮮，我待了50多天，雖然自己英語很不好，但是還是坐地鐵跑來跑去。紐約是一個美國的象徵城市。別的城市和紐約太不一樣了。紐約有紐約的魅力，紐約有紐約的問題，比如太亂、太髒、太嘈雜。但紐約就是紐約，永遠充滿著活力，就像紐約街頭跳著街舞的小夥子。
和中國五千年悠久的文化不同，美國是殖民文化，永遠在開拓，永遠在討論什麼是理，永遠在討論什麼是最好的法律，二話沒有，法怎麼說的，就該怎麼去做，是個法院興旺發達的地方。而中國，最好別去法院。
北京奧運馬上快到了，我們總在討論如何迎接奧運。在秩序這點上，我們太應該向美國等發達國家學習了。不講秩序，社會會很糟糕，我們國家沒有經歷過原始積累的過程，工業社會的標準化概念在我們的社會中不太健全。在一個標準化健全的社會中，絕對應該排隊，絕對應該禮讓。這些我們就不行，比如車要停下來等人等等。
在北京，我也一直想用我微薄的努力來幫助推動社會規則化，推動社會秩序，推動整個社會文明的發展。因為這個做好之後，我們社會將又會有一次特別大的進步，硬體上，管理上更系統、更合理。那麼軟體上，文明滲透在每個人生活的每一瞬間，這是我們國人，特別是北京人，現在趕緊應該去思考的一個問題。
特別希望，有一天外國人也會看到中國人觀賞完球賽看台上沒有留下的一點垃圾，全部被球迷自己帶走了。
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