在中国古时的环境，人们都明白：人可以藉某种方法达到天人合一的境界，不管是市井小民或文人雅士，都普遍存在这样的想法，我们的艺术家就是在这样的土壤开出这样的花朵。
古时的艺术家认为要使自己的艺术升华，必须使自己的内在升华，而使自己内在升华的这个过程，就是修炼。
我们东方对修炼的看法与西方有很大的不同，西方是一神的方式，藉着对这个神的信，归正自己，修正自己，从而升华。但是我们东方并不是用这种一神的概念，而是使自己找到宇宙的一种脉动，然后与道合一，与道合谐。画家通过修炼始能体会到那样的境界，然后分享给大家。
我们通常藉山水作为宇宙之道的象征，人法地，地法天，天法道，道法自然。所以中国的艺术较少表达人的东西，而是表达自然，因为自然就是道的象征。而现代艺术大多很狭隘的表现个人，自我的局限性和封闭性，事实上离道甚远。
本文提到的宗炳、王微、荆浩、郭熙都是画家，在中国历史上他们主导了山水画的发展，而他们的文章写的都是透过本身绘画创作的实践而领悟的实情，有别于文人用理论化的文字或感觉的文字所写的一些画论（其实隔阂很大）。文人写的都是给画家打分数、分等级（如神、妙、能、逸）的事。宣和画谱是站在画家的立场写作的一本书，也是难能可贵的一本书，所以本文也引用到。本文就是从这些资料说明画家创作与修炼的关系。
画家有什么内涵，我们就看到什么内涵。山水画家通过修炼始能达到那样的境界。所谓“心领神会”，要从心的清静做起，才能与宇宙之道会合。
一、向往
六朝时宗炳《画山水序》及王微《叙画》这两篇文章，是中国最早关于山水画的美学论述，一开始就已经阐明创作山水画的动机，为的是借山水的形质以体现佛、道、神。六朝宗教盛行，宗炳、王微二人宗教背景不同，宗炳倾向佛教，王微倾向道教（或许更可说是易经思想）。但他们都认为山水画可以表达出宇宙脉动，以他们各自宗教语汇来说，那就是‘法身’或‘道体’。
我们先说宗炳（375-443 A.D.）。宗炳曾跟随慧远隐居庐山，慧远的《法身观》深深地影响了宗炳（以及诗人谢灵运）。在慧远看来，无形无名的‘法身’可寄讬在各种有形有名的事物之中，无所不在，这有如形与影的关系，互相依存紧随（注1）。宗炳因此认为‘法身’为现象世界的本源。《画山水叙》：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣”。画家心诚感应就能画出灵性山水。《画山水叙》又说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵”。圣人、贤者指的是修炼到不同程度的两种人，圣人是得道的人、贤者是澄怀、无执着的人，他们的映物、味像，显示出他们对道的深入程度，以山水来论，他们就看到山水“质有而趣灵”。
山水画家取法圣人、贤者，通过修炼使自己的内在升华，达到心的清静，与宇宙之道会合。画家靠着目、心、手的不断提高，领会、捕捉到山水的“质有而趣灵”，了然宇宙之理。藉其“巧艺”，让观众心领神会。如此中国山水画与西方风景画自有很大不同，西方风景画是画眼睛能看得见的，中国山水画除了画眼睛所见还要画心里所见，画家和宇宙的特性同化“应目会心”，在内在深刻体会中累积形成高超的经验，迥异于西方绘画‘一时’所见那的种‘固定视点’。这就是宗炳所说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”观众呼应了画家，在澄净空明的审美心态中，体味宇宙间的大道与真美。即使自己幽岩访胜也不见得体会的比画家更多。
“山水以形媚道”，山水画具体贡献画家的内心世界，让观众对道有所体悟，画家从内心表达出宇宙脉动，映物、味像与宇宙空间和谐，这就是宗炳所说的“畅神”了。避开人世纷争，弹古琴、观赏山水画，脱离俗虑，与圣贤（觉者）同工，没有再比这个更殊胜的事。（原文：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，批图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野。峰岫山嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”）。
山水画不只是自然空间（不违天励之丛，独应无人之野）、更是画家内在的精神空间（万趣融其神思），是心与山水一并同化于“道”的作品。刘勰《文心雕龙》说：“庄老告退，而山水方滋”。意指谈玄说理的时代已经过去，从山水自然的细节中，更实际表达出道的内涵。人从自然中认识宇宙的真理，犹如内在精神内涵的万种趣味（圣贤映于绝代，万趣融其神思）。山水画（以及山水诗）成为中国人内在精神的“实质”天地（质有而趣灵），也是视野、胸襟的代称。人们从山水之道，净化身心、提高层次，给自己有从俗世束缚中跳脱出来的认识与能力。
(待续)
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